Temporada concentracionaria
Campo de concentración Tres Álamos, hombresDescripción del campo
Como se ha señalado anteriormente (Tres Álamos / mujeres), el campo de concentración Tres Álamos abrió en el mes de junio del año 1974, bajo el mando de Carabineros de Chile y la supervisión de la DINA (recién formada). Ubicado en la calle Canadá #5359, en la actual comuna de San Joaquín, operó hasta fines del año 1975.
Pensado como una continuidad del Estadio Chile en pos de su cierre, tiene como singularidad además haber albergado a hombres y mujeres – repartidos/as en dos secciones separadas del recinto. En medio del campo, un pabellón destinado a la incomunicación, la tortura y los interrogatorios (apodado Cuatro Álamos) constituía habitualmente el primer paradero de los/as detenidos/as, previo a su paso a “libre plática” en una u otra sección del campo.
En Cuatro Álamos no existían registros oficiales ni listas de prisioneros/as, y algunas de las personas que pasaron por este lugar aún figuran como detenidos/as desaparecidos/as. Tres Álamos sin embargo operaba bajo cierta norma de relativa transparencia, y permitía las visitas de familiares, un día a la semana.
Se estima que el campo de concentración podría haber recibido a un máximo de 400 detenidos/as; y en total, queda registrado el paso de unas 6 000 personas por el complejo Tres y Cuatro Álamos – cifra espantosa que convierte este campo de concentración en uno de los más importantes del país a partir de mediados del año 74.
Las celdas del campo eran estrechas, con seis metros cuadrados y la posibilidad frecuente para dos presos de verse obligados a compartir una sola cama. La población concentracionaria de Tres Álamos quedaba por ende excesivamente hacinada – siendo el patio central el único espacio más amplio y a cielo abierto donde “escapar” de su celda y establecer algún tipo de cotidianidad en una suerte de “espacio social”.
Mi celda, dibujado por Claudio Zaror Z. en Tres Álamos el 27 de mayo de 1975. Archivo Museo de la Memoria.
Las comidas se realizaban en ese mismo patio, donde se armaba un comedor temporario; y los montajes teatrales que señalaremos a continuación se aprovechaban también generalmente de este espacio relativamente “público” (donde se podía juntar toda la población del campo) y “practicable” (es decir, montable y desmontable, aunque sin ofrecer tampoco mucha posibilidad técnica o escenográfica).
Al igual que todos los campos de concentración del país, cada montaje y función estaba altamente vigilada y supervisada por soldados en armas, y requería previa autorización de parte de la guardia y comandancia.
Patio de Tres Álamos, dibujo de Claudio Zaror Z., 27 de mayo de 1975. Archivo Museo de la Memoria.
Óscar Castro & Casimiro Peñafleta (parte 1): los inicios del Aleph concentracionario
Es ahí, en ese mismo patio, que el prisionero-artista Óscar Castro Ramírez, con 27 años de edad, realiza su primera actuación concentracionaria en diciembre del año 1974.
La obra, que detallaremos a continuación1, es un unipersonal titulado Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta – que pertenece al repertorio del conjunto teatral Aleph, compañía fundada por Óscar y otros/as compañeros/as aficionados/as en Santiago de Chile en el año 1967. Sin embargo, para contextualizar esta primera actuación alephiana en Tres Álamos, es preciso indagar en algunos antecedentes pertinentes a la biografía del “Cuervo” Castro y del Teatro Aleph.
Revista Teatro Aleph (junio 1981): portada. Archivo Digital Isidora Aguirre, USACH.
Revista Teatro Aleph (junio 1981): fotografía del actor y director Óscar Castro Ramírez a principios de los años ochenta. Archivo Digital Isidora Aguirre, USACH.
En noviembre del año 1974, el grupo teatral Aleph inició una serie de representaciones de su creación colectiva Al Principio existía la vida –obra escrita en marzo del mismo año y que se venía representando desde octubre– en la Sala El Ángel (Huérfanos #786, comuna de Santiago). Este montaje, el noveno del grupo Aleph desde su fundación en 1967, consistía en:
“un ejercicio de doble lenguaje. Era un sainete mezclando la Biblia, El Principito y otras cosas en un gran collage que terminaba alzando al profeta en la cruz. Pero no era Cristo; a él lo crucificaban por su Verbo.
Era algo muy fácil de entender para cualquier persona ligada a la Unidad Popular. Creo que nos dejaron dar la obra sólo porque el teatro no les inquietaba en ese entonces. No lo consideraban como un lugar de peligro para la dictadura todavía: una obra llegaba a no más de doscientas personas, era demasiada poca gente para preocuparles.
Así que empezó a correr la palabra: “vayan a ver esa obra, que no va a durar ni la semana”.
Óscar Castro Ramírez, entrevistado por Rostollan-Sinet, C. (2021). Entrevista a Óscar Castro Ramírez. En Revista ArtEscena, Nº11, p. 4.
Efectivamente, Al Principio… no alcanzó a permanecer mucho tiempo en cartelera. A los pocos días, Óscar y su hermana Marietta (actriz y co-fundadora del Aleph) cayeron detenidos/as. Después de padecer brutales torturas e interrogatorios en diversos recintos clandestinos (entre ellos, Villa Grimaldi), fueron ingresados/as al campo de concentración Tres Álamos.
Ahí, pudieron recibir visitas de sus familiares: su madre Julieta; y sus parejas, John MacLeod y Ana María Vallejo (ambos/as integrantes del Aleph).
Sin embargo, el día 30 de noviembre de 1974, en una de esas visitas, delante de la esposa de Óscar, Anita, y sin motivo, el personal de la DINA se llevó a Julieta Ramírez (65 años) y a John MacLeod (29 años). Desde esa fecha, John y Julieta se sumarían a la larga lista de desaparecido/as por el régimen civil-militar chileno.
Extracto de la Revista Teatro Aleph (junio 1981).
Archivo Digital Isidora Aguirre, USACH.
En diciembre de ese mismo año 1974, en el campo de concentración Tres Álamos; a los pocos días y a pocos metros de dónde se desapareció a su madre y a su cuñado, Óscar “Cuervo” Castro dio inicio a una larga temporada teatral concentracionaria que lo acompañaría desde Tres Álamos hacia Ritoque, y luego Puchuncaví con este monólogo escrito para el Aleph y estrenado en el año 1972: Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta.
En palabras de su autor e intérprete, Casimiro Peñafleta es “un pequeño burgués”, un “arrivista […] que no entiende la época que se vive” (la del gobierno de la Unidad Popular). “Criado en una sociedad capitalista”, su “principal interés gira en torno al dinero”. El es “un profesional recién diplomado con ansias de conquistar el mundo”; “miente, se miente a sí mismo, […] no se compromete ni se entrega a nadie”, y se va “lentamente empantanando” en una “vida inútil” – y lo sabe.
Dentro del campo de concentración, este personaje escrito de manera muy contextual y contingente como alegoría de una sociedad en plena transición y transformación ya no tiene la misma resonancia que tenía a principios de los setenta, y previo al Golpe. Al ser representada para un público de presos políticos, y teñida del propio drama de Óscar y su familia, la obra sufre una especie de desdoblamiento y empieza a contar la historia de un fracaso colectivo, de una fractura social y una profunda incertidumbre en cuanto al porvenir.
El personaje Casimiro Peñafleta se convirtió, con el paso de los meses, en un verdadero alter-ego para Óscar. Muchos de sus compañeros de cautiverio, espectadores de este monólogo montado y remontado en varias ocasiones en el patio interior del campo de concentración, lo pasarían a conocer como “Peñafleta”; y en julio del año siguiente, en el campo de concentración de Ritoque, Óscar estrenaría el segundo capítulo de la vida e historia de Casimiro Peñafleta: una continuidad “propiamente concentracionaria” del monólogo, titulada Casimiro Peñafleta: preso político. Ver más en «Ritoque».
Ígor Cantillana y el “TETA” – Teatro Experimental de Tres Álamos
Después de su detención en abril de 1974, y de una larga estadía en otros recintos represivos, Ígor Cantillana, actor de teatro y miembro activo del MIR, fue trasladado al campo de Tres Álamos en el mes de marzo de 1975. Egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y miembro de la compañía Santiago del Nuevo Extremo, dirigida por Pedro Orthous, Cantillana había sido además miembro activo de la resistencia clandestina del partido revolucionario en los primeros meses de la dictadura militar. Compañero de cautiverio de Víctor Toro, fue trasladado a “libre plática” después de meses de tortura e interrogatorios frecuentes y apremios constantes.
La llegada de Cantillana a Tres Álamos inauguró otra etapa de la temporada teatral en el campo:
“Mi entrada al Campamento de Tres Álamos fue una fiesta de todos mis sentidos. Encontré compañeros y amigos con los que pude hablar y pasear dentro del patio días enteros, hasta la hora de encierro. Acababa de terminar diez meses de incomunicación de venda y de esposas. Mi alegría era inmensa.
A la semana de estar en Tres Álamos comencé a reclutar actores para poner en escena Antígona de Sófocles […] Nacía así el TETA, Teatro Experimental de Tres Álamos.”
Cantillana, I. (2023). Cuerpo presente. En Apuntes de Teatro, Nº148, p. 155.
Así, este nuevo conjunto teatral concentracionario conformado por Cantillana y otros presos políticos se autodenominó “Teatro Experimental de Tres Álamos” – en referencia a la generación de los teatros universitarios que habían transformado la escena teatral moderna en Chile y, en el cual Cantillana había efectuado su formación.
En palabras de Cantillana, el TETA era un “grupo de teatro formado por presos políticos en febrero de 1975, en ese campo de concentración, que luego fue trasladado y siguió trabajando en el campo de concentración de Ritoque6, hasta julio de ese año, y que logró producir cuatro obras de teatro2”.
Desde su formación, en marzo de 1975, hasta su traslado hacia el campo de concentración de Ritoque, el TETA alcanzó a poner en escena dos obras teatrales – ambas pertenecientes al repertorio clásico o moderno:
– Antígona, obra de Sófocles escrita en 441 a.C. y representada en el campo de concentración para hombres de Tres Álamos a principios de marzo de 1975;
– y El proceso de Lúculo, obra de Bertolt Brecht escrita en 1940 y representada la semana después.
a. La Antígona concentracionaria de Tres Álamos
El primer viernes que hicimos el estreno de Antígona fue una noche mágica, el júbilo era indescriptible al terminar la función.
(Citando el personaje de Antígona)
“Los dioses no quieren ver sin tumba al que yace sin vida”.
Todos sentíamos que habíamos ganado una gran batalla de recuperación de nuestra humanidad, perdida en la tortura.”
Cantillana, I. (2023). Cuerpo presente. En Apuntes de Teatro, Nº148, p. 155.
La obra Antígona de Sófocles se estrenó en Tres Álamos un día viernes en la tarde, a principios de marzo del año 1975.
En palabras de su director (y actor), el escenario se armó “en un extremo del patio”, arrimada “contra una pared”, “marcando el piso de tierra y levantando mesones que funcionaban de bastidores3.” En ese sentido, Antígona constituye el primer montaje de significativa envergadura dentro del campo – puesto que el monólogo Casimiro Peñafleta, protagonizado previamente por Óscar Castro, requería de poco dispositivo escénico y escenográfico, sino ninguno.
La obra se montó sin que el elenco tuviera acceso al texto original. Felizmente, el director e impulsador de dicho montaje cuenta que se sabía la obra de memoria; pues había formado parte de su propia trayectoria como actor profesional, en el año 1970:
“La historia de Antígona se retrotrae al año 1970, cuando Ígor Cantillana realizó el rol de Creonte en la versión dirigida por Pedro Orthous para la compañía Teatro Santiago del Nuevo Extremo. En esa versión, la actriz Ana María Puga realizó el rol de Antígona”.
Cantillana, I. (2023). Presente/Ausente. En Apuntes de Teatro, Nº148, p. 176.
Otro dato de importancia para entender la decisión de Cantillana de remontar Antígona dentro del campo es la funeste historia de su compañera actriz e integrante del montaje original en 1970, Ana María Puga.
El esposo de Ana María, Alejandro De La Barra (cientista político e hijo menor del fundador del TEUCH – Teatro Experimental de la Universidad de Chile, Pedro De La Barra) había sido compañero de Cantillana en el MIR. El matrimonio tenía dos hijos; y a diferencia de Ígor (quien llevaba ocho meses detenido) y demás compañeros/as del partido, Alejandro no había caído preso y permanecía en libertad.
“El 3 de diciembre de 1974 falleció el matrimonio formado por Alejandro De La Barra Villarroel y Ana María Puga Rojas, cientista político y profesora y actriz, respectivamente, ambos militantes del MIR y él dirigente de dicha colectividad.
Ese día fueron emboscados cuando se dirigían a buscar a su hijo a la salida del jardín infantil donde asistía en calle Pedro de Valdivia con Andacollo. El jardín en cuestión había sido visitado con anterioridad por agentes de la DINA que por esa vía habían podido dar con sus víctimas.
La Comisión llegó a la convicción de que Alejandro de la Barra y Ana María Puga se movilizaban en un automóvil y al llegar a la intersección ya mencionada se les disparó sin que hubiese habido orden de detención ni resistencia de su parte, por lo cual tiene la convicción de que fueron ejecutados por agentes estatales, en violación de sus derechos humanos.”
Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación (1991), Tomo 2, p. 794.
Ana María Puga tenía 26 años a la fecha de su muerte, y su esposo Alejandro, 24.
Así, a tres meses de su asesinato en manos de la DINA, Ígor les dedicaba su primer montaje concentracionario:
“La necesidad de enterrar a mis camaradas caídos y desaparecidos, todo ese amor filial estaba en el texto de Sófocles como ejemplo para la humanidad. Una humanidad personal perdida al haber sido tratados como bestias por bestias durante largo tiempo.”
Ígor Cantillana en El TETA, texto inédito (archivo personal Corentin Rostollan-Sinet).
El mensaje de la obra aparece casi de por si como subversivo: Antígona es ante todo la historia de muertos sin sepultura; y de una insurrección contra el poder tiránico y la injusticia de las leyes de la ciudad.
Cada uno de estos temas adquiere una resonancia trágica y muy directa en el contexto de Chile después del Golpe. A pesar de que no tenga relación directa con la revolución socialista o con la lucha armada, la obra de Sófocles contiene una serie de elementos abiertamente transgresores en el contexto de un campo de concentración.
Sin embargo, el montaje no enfrenta censura de parte del bando militar.
ACTO II
SECUENCIA 1: ANTÍGONA(Se cubre Igor con la pañoleta roja)4
CREONTE: ¿Sabías lo que se había promulgado en toda la ciudad respecto de este muerto?
ANTÍGONA: Lo sabía. ¿Cómo ignorarlo?
CREONTE: ¿Sabías entonces que estaba prohibido darle sepultura a tu hermano?
ANTÍGONA: No fueron los dioses quienes impusieron esas leyes. No creí que tus leyes tuvieran tanta fuerza para transgredir las leyes no escritas e infalibles de los dioses que son eternas y nadie sabe cuándo nacieron.
CREONTE: ¿Por qué eres tan obstinada?
ANTÍGONA: Porque creo en la eficacia del ejemplo.
CREONTE: ¿El ejemplo? Estás en mis manos.
ANTÍGONA: ¿Qué más puedes hacerme que enviarme a la muerte?
CREONTE: ¿Crees que hay otros que ven las cosas como tú?
ANTÍGONA: También otros tienen ojos y están atónitos. Si muero creo incluso que saldré ganando. Para quien como yo soporta tantos males, la muerte es una ventaja. Mas si dejase sin sepultura al hijo de mi madre, mi pesar no tendría límites. Morir, en cambio, no me causa pena ni temor.
Cantillana, I. (2023). Cuerpo presente. En Apuntes de Teatro, Nº148, pp. 154-155.
b. El Proceso de Lúculo
A diferencia de Óscar Castro, Ígor Cantillana provenía de la escena teatral universitaria y experimental chilena. Esta trayectoria claramente determinada por maestros y referentes de ese sector del teatro nacional se refleja en el repertorio que él selecciona para el TETA: después de montar Antígona, el conjunto adapta y pone en escena una obra de Brecht, El Proceso de Lúculo.
“Vinieron más “actores” al TETA y con cerca de 50 prisioneros hicimos, al viernes siguiente, El proceso de Lucullus de Bertolt Brecht. Los militares se peleaban para hacer la guardia cerca del escenario.
[…] La obra es una inflamada apelación contra la guerra, que, en ese contexto, adquiría dimensiones especiales. Algunos viejos mostraban el alma en sus parlamentos y el público los aplaudía frenéticos.”5
Cantillana, I. (2023). Cuerpo presente. En Apuntes de Teatro, Nº148, p. 155.
El Proceso de Lúculo pertenece a un grupo de obras de Brecht que reflejan un contexto político e histórico muy específico, que se extiende más o menos desde la crisis de 1929 hasta los inicios de la Segunda Guerra Mundial. Retrata los años 1930 en Europa, la instauración progresiva de la amenaza fascista y de su acceso al poder en Alemania, así como de la estructuración de una resistencia militante y teatral contra ella.
Escrita en el año 1940 (pero recién estrenada en Alemania en 1951), El Proceso de Lúculo narra la historia de un emperador tirano que se enfrenta a su juicio final. Las voces y figuras de los jueces se mezclan con las de sus víctimas, y la obra profundiza en el tema de la conciencia moral y política del tirano, la venganza y la justicia, la culpa y el remordimiento.
La resonancia de semejante obra con el contexto chileno de la dictadura civil-militar y de los campos de concentración es demasiado directa. Sin embargo, ésta tampoco será censurada dentro del campo; y hasta se alcanzará a remontar, poco tiempo después, en el campo de concentración de Ritoque:
“Nunca antes, para mí, el teatro había mostrado su fuerza social y terapéutica de manera tan nítida. Era otra pequeña batalla ganada.
Al mes nos separarían a distintos campos de concentración, unos a Ritoque, otros a Puchuncaví. Quinientos hombres estábamos formados en el patio. Cuando dijeron que se sortearían uno a uno, pedí la palabra: “Señor comandante, con todo respeto si usted me permite, los que conformamos el Grupo de teatro TETA queremos seguir juntos haciendo teatro en cualquier campamento al cual se nos mande”.
¡¡¡Waaaaah!!! Explotó todo el campamento aprobando la propuesta.
(Tiempo) “Está bien, se van a Ritoque” ¡¡¡Waaaaah!!! Los pacos no se atrevieron a separarnos. Llegamos juntos a Ritoque. Estábamos ganando batallas.
Remontamos rápidamente El Proceso de Lucullus de Bertolt Brecht.”
Cantillana, I. (2023). Cuerpo presente. En Apuntes de Teatro, Nº148, pp. 155-156.
Conclusiones
En muchos testimonios de ex presos políticos en Chile, se hace mención de la actividad teatral en el campo de Tres Álamos6. Pocos se detienen en una descripción detallada de las obras; pero nos es posible, sin embargo, recomponer una buena parte del diálogo estético y político que ahí se gestó.
Considerando primero que todo la situación personal y colectiva de los detenidos concentracionarios, sobrevivientes de la tortura y la incomunicación –y además víctimas colaterales de otros crímenes y vejaciones a los DD.HH en su entorno familiar e íntimo– no cabe duda ninguna de que la producción teatral concentracionaria entraba en diálogo directo con el contexto represivo vivido dentro de los campos y en todo el país.
Luego, el recurso a textos dramáticos de repertorio clásico (en el caso de Cantillana y el TETA), o la reposición del segundo capítulo de los monólogos Casimiro Peñafleta (en el caso de Óscar Castro) en la sala La Comedia del ICTUS en 1990 (ver Campo Ritoque) nos permiten acceder a parte de la propuesta dramatúrgica y del contenido de las obras.
“Ante la necesidad de inventar una forma dramatúrgica para hablarle al público, y esconderse al mismo tiempo del poder censor […], el doble lenguaje se convierte en una necesidad dramatúrgica.
[…] Este territorio disensual está lleno de trampas y contradicciones. […] La figura de Creonte equivale a la de Pinochet; la de Antígona, al preso político o a los familiares exigiendo justicia; y el cuerpo de Polinices representa tanto al preso político como a lxs desaparecidxs y exiliadxs de la dictadura. […] [Pero] la ficción suspende, perfomáticamente y por un tiempo definido, los papeles históricos y políticos que cumplen militares, soldados y presxs dentro del campo.”que se ramifica y reaparece, a veces idéntico y a veces mutado, en el poder que hoy circula y se reproduce.”
Rostollan-Sinet, C. (2023). Teatro concentracionario en Chile: hacia una estética política. En Apuntes de Teatro, Nº148, pp. 145-146.
Cabe señalar finalmente que la presentación de esos montajes dentro del campo se hizo conocida dentro de la comunidad concentracionaria; tanto así que para otros artistas importantes del teatro concentracionario chileno, en esa segunda fase encontraron ahí una motivación para establecer su propia práctica artística en otros campos
“De una larga trayectoria teatral, que en mi caso cubre seis décadas, esta vivencia del TETA en Tres Álamos y Ritoque es la que mayor orgullo me provoca, puesto que producimos belleza en las peores condiciones de hacinamiento, con extorturados humillados y despreciados.”
Cantillana, I. (2023). Presente/Ausente. En Apuntes de Teatro, Nº148, p. 177.
1 Véase también la página “Ritoque” (volver al texto)
2 Cantillana, I. (2023). Presente/Ausente. En Apuntes de Teatro, 148, p. 175. (volver al texto)
3 Cantillana, I. (2023). Presente/Ausente. En Apuntes de Teatro, Nº148, p. 176. (volver al texto)
4 En el montaje original (1970), y luego dentro del campo de concentración (1975), Ígor Cantillana actuaba de Creonte. Fue solamente en el año 2023, cuando creó la obra-testimonio Cuerpo presente en el Centro Cultural Matucana 100, que pasó a vestir la pañoleta roja e interpretar por unos instantes al personaje de su excompañera asesinada, Ana María Puga. (volver al texto)
5 Otros miembros del TETA, señala Cantillana, fueron por ejemplo (y, parece, posteriormente) el músico Quique Cruz o el exvicerrector de la Universidad Católica del periodo de Fernando Castillo Velasco, Herman Schwember. Cantillana, I. (2023). Presente/Ausente. En Apuntes de Teatro, 148, pp. 176-177. (volver al texto)
6Véase también: Montealegre Iturra, J. (2018). Derecho a fuga. Una extraña felicidad compartida. Asterion. (volver al texto)
