Temas
1
Resistencia cultural
2
Violencia política y enfoque de género
3
Procesos de emancipación
4
El teatro como “tregua”
La existencia de un fenómeno teatral concentracionario dentro de los campos de concentración chilenos durante los primeros años de la dictadura civil-militar levanta cierta cantidad de preguntas e interrogantes.
Quisimos destacar aquí, a modo de introducción, unas cuatro líneas temáticas importantes para aproximarse a este fenómeno; temáticas a las cuales se suman muchas otras “capas” y dimensiones provechosas para el análisis, el debate y la reflexión.
1. Resistencia cultural
La primera dimensión que se hace evidente al estudiar el fenómeno teatral concentracionario chileno es el papel que cumple semejante actividad cultural y artística respecto a la necesidad imperante para los/as prisioneros/as concentracionarios/as de resistir a la lógica represiva y destructiva ejercida por el Estado civil-militar y la institución del campo.
“No hay campos de concentración en todas las sociedades. Hay muchos poderes asesinos, casi se podría afirmar que todos lo son en algún sentido. Pero no todos los poderes son concentracionarios.
Explorar sus características, su modalidad específica de control y represión es una manera de hablar de la sociedad misma y de las características del poder que entonces se instauró y que se ramifica y reaparece, a veces idéntico y a veces mutado, en el poder que hoy circula y se reproduce.”
Calveiro, P. (1998). Poder y desaparición: Los campos de concentración en Argentina. Colihue, p. 28.
Para entender la lógica represiva propia del régimen civil-militar chileno impuesto a la fuerza en pos del Golpe de Estado del 11 de septiembre 1973, es imprescindible considerar que parte de su aparato represivo ha elegido disponer de un dispositivo concentracionario.
Si se considera la habilitación inmediata de recintos concentracionarios como el Estadio Nacional, y la construcción, rehabilitación y posterior implementación de otros campos a gran escala desde el desierto de Atacama hasta el estrecho de Magallanes en las primeras semanas de instalarse el nuevo régimen, se podría llegar a decir que la tecnología concentracionaria constituye una modalidad clave y esencial del establecimiento del régimen dictatorial en el año 1973.
La lógica concentracionaria depende fundamentalmente de la aplicación de distintas estrategias represivas específicas, fuera del marco jurídico-político habitual/normal1.
Entre ellas, cabría señalar la desorientación del sujeto (mediante su traslado y desterritorialización hacia lugares remotos e inhóspitos, con ojos vendados o dispositivos de cegamiento, alejados de cualquier familiaridad), su destemporalización (con la aplicación de una cotidianidad vacía de sentido y posibilidades de autorrealización, sometiéndolo/a al trabajo forzado o al más absoluto desconocimiento sobre su porvenir – suspendido en espera de la muerte) y su despersonalización (pérdida de cualquier sentimiento de pertenencia, identificación o singularidad, al cual se suma un trato deshumanizante y vejaciones físicas y sicológicas con el propósito de aniquilar la persona individual y social).
Resistir por medio del arte, entonces; y del teatro en particular parece ser (en principio) algo bien frágil ante semejante máquina destructiva.
Sin embargo, los testimonios de sobrevivientes y ex actores/actrices, espectadores/as y demás colaboradores/as de aquellas temporadas teatrales relatan su experiencia poniendo mucho énfasis en el alcance profundamente potente y reivindicativo de la actividad teatral dentro del campo:
“Creo que la naturaleza política de los presos estaba muy presente en la mayoría; y por lo tanto, había una conciencia política de resistir la situación políticamente. O sea, se entendía que era importante políticamente hacer cultura, que era importante políticamente ocupar el tiempo libre, aunque lo ocuparas en deporte o lo ocuparas en cuestiones aparentemente banales.
Lo que pasa es que lo banal en ese marco deja de ser banal, o sea, la frivolidad deja de ser frivolidad porque tiene un sentido, ¿no? (…) Ahora, teníamos un cierto deber militante también. Nosotros éramos militantes de partido político, ¿no?, o sea: yo no soy un poeta que se haya metido en política. Yo soy un político que encuentra la poesía siendo preso político.”
Jorge Montealegre, entrevistado por Francisca Durán Mateluna (Santiago), inédito.
“Nosotros de esa forma vivíamos, yo vivía haciendo teatro.
Si me preguntan ¿qué hice cuando estuve preso?, yo siempre digo: “Yo hice teatro”. (…) Me preocupaba de la obra y del lenguaje, de las canciones y de cómo iba a salir esto y esto otro… Fue una terapia extraordinaria, incluso pal [compañero] que era medio depresivo.”
Carlos Genovese, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (Valparaíso), inédito.
“En el teatro, nos llamó la atención que muchas compañeras nunca habían visto teatro. Muchas de ellas eran del campo, llegaban prisioneras de otros pueblos, allá a lo lejos, y nunca habían escuchado ninguna de esas cosas; y empezaron a estudiar. Les gustó, algunas tenían una presencia y una capacidad innata para poder desarrollar los personajes. Ver cómo surgía todo esto, en medio de tanta represión… Era una forma de resistir a la dictadura y decir: “Aquí estamos vivas y seguimos luchando, seguimos pa’elante. (…) Esa fue la resistencia y la pelea que dimos dentro de los campos, (..) una mano de rebeldía.”
Nieves Ayress Moreno, entrevistada por Corentin Rostollan-Sinet (Nueva York)3, inédito.
Esos fenómenos colectivos de disidencia y de demostración de lucha, de alegría y solidaridad pasan a constituirse como verdaderos actos subversivos dentro de la maquinaria concentracionaria. La creación teatral concentracionaria da cuenta de una continuación de la lucha política frente a la opresión que define a la gran mayoría de los/as detenidos/as políticos/as chilenos/as, aún en la más extrema precariedad.
Si el campo de concentración, al impedir el contacto con otras personas e incluso con la naturaleza o el aire libre, procura arrebatarle al individuo su condición misma de sujeto social, los grupos y compañías de teatro concentracionario permitían a cada sujeto y grupo de detenidos/as reencontrarse con la posibilidad de oponerse al opresor desde otra trinchera de lucha, poniendo el cuerpo, la cara y la voz en solidaridad frente al proyecto aniquilador.
2. Violencia política y enfoque de género
“Siempre ha habido quienes se refieren a la violencia como un asunto propio de la maldad humana, sin más.
Sin embargo, la violencia proviene siempre del deseo de imponer o disputar un poder y, en este sentido, también siempre tiene una dimensión política.
Por otra parte, hay violencias específicamente políticas, que se ejercen para sostener o modificar el control sobre recursos, territorios, poblaciones, es decir, las estructuras sociales de poder.”
Calveiro, P., & Peris Blanes, J. (2015). Nuevas violencias, nuevas voces y nuevas resistencias en tiempos de reorganización hegemónica. Entrevista a Pilar Calveiro. En Kamchatka. Revista de Análisis Cultural., 6, p. 889.
La violencia ejercida sobre las mujeres prisioneras, y pese a considerar dentro de nuestro estudio solo un campo destinado a ellas, presenta un cariz lamentablemente particular. Las mujeres no solo enfrentaron violencia física y/o psicológica, sino también lo que hoy es ampliamente reconocido como “violencia política sexual”.
Muchas prisioneras sufrieron torturas extremas, no solo por su condición de género, sino por desafiar el lugar socialmente asignado a ellas: el hogar y la familia. Su incursión en la política y la militancia, espacios históricamente reservados para los hombres, las convirtieron en un blanco doblemente castigado.
Lo anterior revela una estructura patriarcal profundamente arraigada en la política y en la vida social, que se impuso brutalmente sobre los cuerpos de mujeres y disidencias sexuales. No obstante, muchas de ellas han tenido el coraje de relatar estos actos atroces y luchar incansablemente por la justicia.
En el caso de las prisioneras de Tres Álamos, las mujeres lograron organizarse en grupos para llevar a cabo actividades de contención, ayuda y solidaridad. Estas acciones reflejan modos sensoriales y corporales de relacionarse, entendiendo sus cuerpos violentados como territorios de resistencia y contención. Asimismo, supieron crear espacios de solidaridad y alegría, vitales para amenizar la vida dentro del campo, especialmente para las niñas y niños que también habitaban allí.
Desde esta perspectiva, dichas acciones pueden ser analizadas a través de un enfoque de género, reconociendo cómo estas mujeres transformaron su dolor y opresión en prácticas de cuidado, resiliencia y resistencia colectiva.
“CR: Me llama mucho la atención de que hayan elegido el abrazo como forma de este anillo2 porque me acuerdo que hace un par de años me hablaste del vínculo que se había conformado en ese grupo de teatro en el campo, comparándolo con el abrazo…»
«HO: Siempre he creído que no tenemos accidentalmente las extremidades que tenemos. Creo que no somos plenamente conscientes de lo que nuestros cuerpos representan. Que de la misma manera que una neurona tiene dendritas, las personas tenemos elementos que nos permiten conectar con el otro, piernas con la tierra, con los demás. (…)»
Un abrazo dice más que mil palabras. Cuando te tomas de las manos, no sólo te tomas de las manos, te estás transmitiendo energía, protección, acompañamiento, buena onda. Las manos, las piernas también pueden ser un elemento de agresión muy poderoso. Con las mismas manos con las que te acaricio, te puedo dar un golpe. Incluso, hay quienes tienen la habilidad de con un solo golpe matar al otro.
Un día un hombre en un interrogatorio a mí me hizo entender que las manos no sólo eran cercanía, también eran agresión. (…)
Entonces, empecé a imaginar, yo que venía de la danza, que las manos todo lo expresaban y que quizá cambiar el mundo tenía mucho que ver con cambiar un gesto de agresión en uno de contención. Si hay algo por lo cual yo soy conocida, más que cualquier otra cosa, es porque suelo tomar a las personas y abrazarlas.
(…) En el arte, particularmente aquellas que tienen que ver con la expresión corporal, creo que hay una cantidad de cosas que se pueden decir sin necesariamente recurrir a las palabras y hablan mucho más de lo que habla una expresión verbal, que necesariamente pasa por nuestra cabeza… pero no siempre por nuestro corazón.”
Haydee Oberreuter, entrevistada por Corentin Rostollan-Sinet y Lorena Saavedra González (Santiago), inédito.
3. Procesos de emancipación
Más allá de un acto de resistencia, se podría argumentar que la práctica del teatro (o el ser espectador/a de una obra teatral) dentro del campo cumple con una función fundamentalmente emancipadora – en cuanto permite establecer otro régimen de subjetividad, en algún sentido “liberada”.
“El cristianismo es una utopía. El marxismo es una utopía. Y si mueven, es justamente porque lo que ofrecen es la vida eterna, o la sociedad perfecta. Yo creo que al componente utópico no hay que tenerle miedo. (…) Y creo que el teatro de Óscar [dentro de los campos] era las dos cosas.
En ese instante, sobre todo, la utopía era la libertad. (…) El teatro de Óscar nos preparaba para seguir vivos a enfrentar nuestra vida futura. No nos preparaba para irnos a la Sierra Nevada o a las montañas de Bolivia, no: era pa mantenernos vivos – que es distinto, te fijas.
Era: «Compañero, no nos pueden ver derrotados, levanta la cabeza, levanta la cabeza. No llores, que la lágrima es pa la victoria». Esos mensajes que eran subliminales, ¿no?, nunca directos, en cada obra de teatro. «Aquí no llora nadie, aquí estás tranquilo, fuerte, fuerte, hay que salir de aquí», «¿pa qué?», «No importa, salgamos de aquí primero. Primero salgamos, después veamos».
Patricio Rojas Lara, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (Santiago de Chile), inédito.
“Me di cuenta de que esto de cantar, era pa mí como… como que había ganado una posición especial, de repente, dentro de todo este enjambre de personas. Era el cantor, era el hueón que hacía algo raro.
Cuando yo llegué a los campos, y vi la guitarra, y empecé a cantar, me di cuenta del poder que uno consigue con todo esto, de lo que produce en ti; (…) porque en el momento en que tú escribías una canción, o tenías la posibilidad de expresar tus pensamientos y ponerlos en música y cantarlos, te estabas liberando de una presión interna que tenías.
Toda la tortura y los golpes, las vejaciones, por supuesto que había producido en ti un derrumbe completo. Se habían quebrado los esquemas… ¿Cómo salir de ese hoyo? ¿Cómo salir sin marca demasiado fuerte? Hacer el teatro, escribir poesía y poder expresarme – eso me ayudó mucho a (…) no caer en hoyos muy grandes».
Sergio Vesely, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (Denkendorf), inédito.
La práctica del teatro dentro de un campo presenta el sujeto cautivo con la oportunidad de reapropiarse del espacio en un sentido muy concreto. Pese a las estrategias de desterritorialización y desorientación, el teatro ofrece instituir otro espacio, efímero, regido por otras reglas.
Dicho espacio se instaura de manera performática, fenoménica: hay quienes presentan algo (espacio de representación), y luego un público (un para quién). Esta disidencia del espacio teatral frente al espacio del campo de concentración (no-lugar, tierra de nadie) no es menor; no solamente resiste: recupera. Es así como el comedor del campo se convierte a menudo en un “teatro”, o que se concede el acceso a una cabaña, un galpón, un Teatro Municipal (en Pisagua) para realizar la actividad teatral – abriendo un espacio de libertad condicional, “otro mundo” para los/as cautivos/as.
A lo largo del siglo XX, y particularmente en los años 60, el teatro chileno vivió un “momento popular”. El desarrollo del teatro nacional, fuertemente vinculado a los territorios, movimientos y organizaciones sociales, abrió un espacio único para la colaboración entre artes escénicas y acción popular.
Preceptos políticos (teóricos y prácticos) como la lucha permanente o el concepto de poder popular produjeron, a su vez, prácticas teatrales emancipatorias de alto impacto sobre toda una generación de militantes y artistas, y su praxis.
Por lo mismo, semejante apropiación del espacio mediante el arte no deja de aparecer como una continuidad de un proceso histórico-estético con el cual el régimen dictatorial pretendía justamente acabar; como un producto y síntoma de una praxis política popular que unía a todos/as los/as detenidos/as políticos/as y operaba como lenguaje y territorio común al momento de organizarse dentro del campo, resistir y emanciparse.
4. El teatro como “tregua”
La actividad teatral no supone solamente una recuperación / emancipación en el plano espacial – sino también temporal.
La temporalidad concentracionaria, en Chile, está determinada por un parámetro disciplinario (ideología militar, refundacional, patios de formación y ritual cotidiano del himno nacional) y otro propiamente despersonalizador (monotonía de una existencia en suspenso, sin sentido, sin perspectiva y sin claridad sobre un posible desenlace – liberación, exilio, tortura nuevamente; muerte, o desparición).
La temporalidad que instituye el teatro, por lo contrario, ofrece algo más allá de lo efímero: una especia de “tregua” (Rostollan-Sinet, 2020)3 que se desborda y afecta al funcionamiento entero de la institución concentracionaria y su lógica represiva.
Al autorizar, primero, y luego instituir, regularizar y normalizar la actividad teatral dentro del curso “habitual” de la cotidianidad concentracionaria, la administración del campo permite que el “hacer teatro” reconfigure toda la temporalidad y experiencia del /la detenido/a: la semana entera ya se vive en función del próximo estreno. La preparación de un montaje movilizaba al equipo creativo – dramaturgos/as, actores/actrices, diseñadores/as y vestuaristas, directores/as y músicos/as – para alcanzar el mejor nivel de producción posible. Compañeros/as detenidos/as, cuyo ánimo se veía lógicamente muy afectado por la situación, se entusiasmaban por conocer el próximo espectáculo del grupo; hasta se corría la voz entre miembros del personal militar, algunos quedándose pese a tener permiso algunos días, sólo con fin de no perderse el estreno.
La actividad creativa y de producción de los montajes concentracionarios generaba expectativas, curiosidad e ilusión, y le daba a la cotidianidad en el campo (a la “vida” dentro del campo) algún tipo de sentido recuperado.
Pese a su carácter (por esencia) efímero y frágil, la tregua teatral desdibujaba la temporalidad represiva y provisional (Frankl, 1945)4 del campo de concentración hasta instituir otro régimen de tiempo, ritualizado y utópico – pero concretamente subversivo y transformador.
“Nos dimos cuenta de que el viernes era un buen día [para el teatro], porque era el día en que nos preparábamos para recibir a los primeros visitantes, y los presos estaban de muy buen humor. El sábado o el domingo era imposible, porque era el día de las visitas, y eso era lo más importante para los presos, se estaban preparando para ello.
(…) Al final, elegimos un día cercano al fin de semana, cuando la gente estaba más agotada de lo normal, pero también esperando que alguien viniera a visitarles, así que estaban más entusiasmados.
Pensamos que sería un buen día para aliviar tensiones… y también para tener tiempo de prepararnos. Así que optamos por el viernes.
(…) A partir de la segunda y tercera ediciones, se hizo realidad: instituimos el viernes; y cuando nos lo prohibieron, algunos presos se ofendieron mucho: «¡Nos han quitado el viernes!”
Carlos Genovese, en Rostollan-Sinet, C. (2023). 17 años de teatro en dictadura. Entrevista a Carlos Genovese. En ArtEscena, 15, 121-122.
“Así que al día siguiente me llamaron de la guardia y me reuní con el general Lagos. El general me dijo: «Calichito, (…) hemos tenido problemas con algunos de los nuestros». El general me dijo: «Calichito, (…) hemos tenido problemas con algunos de nuestros soldados, porque les gustaría ver el espectáculo que estás montando en el campamento. ¿No te gustaría volver a representarlo en el teatro de fuera? Basta con representarlo el domingo para los prisioneros del campo y el lunes para la tropa».
(…) Lo hablé con los camaradas y la única condición que me pusieron fue que los prisioneros que quisieran ir al teatro el lunes pudieran hacerlo, es decir, que se les permitiera salir del campo para ir a ver el espectáculo. Y el general estuvo de acuerdo. Así fue como tuvimos nuestro estreno en el Teatro Chacabuco.
(…) A partir de entonces, pudimos actuar para los prisioneros del campo el domingo, y el lunes en el Teatro – pero a todos los prisioneros que quisieron volver a ver el espectáculo se les permitió salir para verlo.”
Orlando ‘Caliche’ Valdés Barrientos, entrevistado por Francisca Durán Mateluna (Santiago de Chile), inédito.
“Y empezamos a hacer espectáculos todos los domingos por la tarde. No lo hacíamos sólo por nosotros, sino sobre todo para «dar un domingo libre a nuestros camaradas». Empezamos a encontrar instrumentos, a conocer presos que cantaban
(…). Empezamos a montar estos espectáculos masivos, masivos, todo el mundo quería participar – no quiere decir que la calidad fuera mala (tampoco era el Carnegie Hall) pero era importante para nosotros. Muy importante.”
Ernesto Parra, entrevistado por Francisca Durán Mateluna (Santiago de Chile), inédito.
1 Agamben, G. (2003). Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida. Trad. Gimeno Cuspinera, A., Eds Pre-Textos. (volver al texto)
2 Anillo que simboliza el pequeño grupo de las ‘Soporopas’, cuatro prisioneras políticas porteñas que se hicieron amigas en el campo de concentración de Tres Álamos. (volver al texto)
3 Rostollan-Sinet, C. (2020). De trêves et de communautés. Mémoires des résistances concentrationnaires du théâtre à la dictature chilienne. En Registres, 22, 96-103. (volver al texto)
4 Frankl, V. (1991). El hombre en busca de sentido. Herder. (volver al texto)
