Temporada concentracionaria
Campo de concentración Ritoque
Descripción del campo
El campo de concentración Ritoque abrió en el mes de junio de 1974, en la extremidad norte de la playa Ritoque, comuna de Quintero, en la región de Valparaíso.
“Gemelo” del campo “Melinka” de Puchuncaví, ubicado unos veinte kilómetros más al interior, respondía a la misma lógica arquitectónica – pues ambos recintos se establecieron en las antiguas instalaciones de un Balneario Popular, construido a principios de los años setenta como lugar de veraneo para trabajadores de la CUT (Central Única de Trabajadores) y sus familias.
La construcción de esos centros vacacionales había sido proyectada como parte del Programa de Gobierno de la Unidad Popular, y se había realizado bajo la dirección del arquitecto Renato Hernández Orrego en coordinación con el Ministerio de Vivienda, la Dirección de Turismo y la Central Única de Trabajadores. Siguiendo el diseño original del proyecto, dichos balnearios contaban con pabellones habitacionales de madera de formato longitudinal, baños y casinos comunitarios, y espacios deportivos y recreativos a cielo abierto.
La rehabilitación de esos balnearios para fines concentracionarios implicó la construcción de alambradas de púas, torres de vigilancia y casetas de tortura; además de una zona habitacional y de oficinas para el personal militar.
La Comandancia del campo quedaba en manos de la Fuerza Aérea, y las guardias iban rotando entre la FACH y Carabineros de Chile.
En el caso particular de Ritoque además, una sección entera del campo fue destinada a recibir a ex ministros, dirigentes y autoridades del ex Gobierno Popular, en pos de su traslado desde la lejana Isla Dawson. Esta “ala”, blindada con alambre y planchas de zinc, pretendía separarlos del resto de los presos políticos.
Sumando las diez cabañas yuxtapuestas que lo conformaban, cada pabellón (o barraca) permitía alojar de sesenta a más de cien presos. La cancha de volley del campo se mantuvo para recibir a las visitas de familiares, y sobre todo a los/as niños/as.
A 300 metros del mar, este campo de concentración en medio de las dunas operó hasta mediados del año 1975. Durante los años ochenta, fue demolido y parte de sus cabañas desplazadas hacia otros sitios – en un intento de desaparecerlas.
Un vestigio celebre de aquellos pabellones se encuentra hoy en día en la Escuela Pública de Maitencillo, donde todavía se ven inscripciones manuscritas dejadas por prisioneros concentracionarios en las paredes de su celda.
Temporada ritocana
La reestructuración del sistema concentracionario que se opera a mediados del año 1974 (ver Cronologia) implica para muchos presos (y sobre todo para quienes habían estado previamente en Chacabuco, Dawson o Pisagua) la recuperación de contacto con sus familias; y el fin del trabajo forzado. Miguel Lawner, ex director de la Corporación de Mejoramiento Urbano en el gobierno de Salvador Allende, cuenta:
“En Ritoque, la situación fue muy diferente [de la que teníamos en Dawson] porque ya estábamos librados del trabajo forzado. La alimentación también era un poco mejor y lo más importante de todo, teníamos derecho a visitas una vez a la semana.
Es decir, dejamos de estar incomunicados, y esa fue la principal diferencia, y el principal beneficio para nosotros.”
Miguel Lawner Steiman, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (inédito), Santiago de Chile, 2022.
Además, en el momento de las visitas se autoriza también el ingreso de libros, utilería de dibujo y herramientas para trabajar madera o metal. Este parámetro influye directamente en el desarrollo de una actividad cultural, y la aparición de una temporada teatral – pues abre la posibilidad de acceder a textos dramáticos de repertorio clásico, o a su propia biblioteca personal.
De todos los dibujos que realizó Lawner a lo largo de su cautiverio, el único donde hay presencia de mujeres es el que aparece a continuación, con fecha del mes de abril del año 1975 – día que se le permite a los presos reunirse con sus esposas y presenciar juntos/as un pequeño acto cultural y musical.
Debido a estas características de la “nueva cotidianidad concentracionaria”, la posibilidad de crear en conjunto y establecer cierta regularidad en la práctica teatral no encuentra mucha resistencia de parte del mando militar. Las iniciativas teatrales ritocana son numerosas y diversas: detallaremos a continuación tan sólo algunas de sus dimensiones relevantes.
Visitas en domingo, Miguel Lawner Steiman, 15 de abril 1975. Archivo Museo de la Memoria.
a. Castro & Cantillana: Ritoque, capítulo 2 para el “TETA” y el Aleph
Como se ha señalado anteriormente (ver Campo de concentracion Tres Álamos / hombres), los dos “pilares” de la creación teatral en el campo de concentración para hombres de Tres Álamos –Ígor Cantillana y su grupo TETA, y Óscar Castro Ramírez, del grupo Aleph, con su monólogo Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta– son trasladados al campo de Ritoque a mediados del mes de marzo de 1975.
Con su llegada a Ritoque, se abre un “segundo capítulo” de sus respectivas temporadas teatrales concentracionarias. El cambio estructural entre ambos recintos (Ritoque siendo más amplio) les permite además disponer de mayor infraestructura para pensar el diseño escénico y los montajes. Los elencos pueden ser más grandes; el contingente concentracionario más amplio permite contar con más escenógrafos, iluminadores, sonidistas y vestuaristas; y las obras se pueden representar delante de un público también más grande.
Finalmente, se suma otro parámetro significativo y determinante para el desarrollo de la “segunda parte” de su temporada teatral concentracionaria: ambos núcleos llegan a Ritoque con un repertorio propio medianamente definido.
“Un día nos formaron y dijeron: —Según los números que les asignemos, unos van a ir a Puchuncaví y otros a Ritoque. Para ellos no teníamos nombre, éramos sólo números. Yo levanté la mano y dije: —Comandante, quiero pedir que los integrantes del TETA sigamos juntos al campo que usted designe. Y toda la masa de prisioneros me apoyó y gritó: —¡Sí! Él no se atrevió a hacer lo contrario y el TETA pasó completo a Ritoque.
En estas andanzas me encontré con Óscar Castro, quien más o menos al mismo tiempo comenzó con sus monólogos.
El teatro en el campo de concentración es la mejor experiencia que he tenido en mi vida como ser humano, como hombre de teatro y como hombre político. Nosotros transformamos el infierno en un paraíso.
[…] Realizábamos jornadas culturales en las que la gente compartía la poesía que escribía en el encierro, lo mismo las canciones. A toda la gente, incluso a los guardias, les gustaba lo que hacíamos.
Ígor Cantillana en Albornoz, A. (2023). Exilio teatral chileno en Suecia: Igor Cantillana, antecedentes del Teatro Sandino. En Teatro, N°9, p. 183.
Llegamos juntos a Ritoque. Estábamos ganando batallas. Remontamos rápidamente El Proceso de Lucullus de Bertolt Brecht. La obra es una inflamada apelación contra la guerra, que, en ese contexto, adquiría dimensiones especiales. Algunos viejos mostraban el alma en sus parlamentos y el público los aplaudía frenéticos.
A esta obra le siguió Auge y Caída del Tercer Reich de Brecht, El Evangelio según nosotros para Semana Santa, y el primero de mayo una olimpiada.
Cada viernes por la tarde era una fiesta de teatro, concursos de poesía y canto. Una Fiesta del Arte, Liberación y Humanidad que se expresaba en ese campo.
Cantillana, I. (2023). Cuerpo presente. En Apuntes de Teatro, N°148, p. 155.
Habiendo recién estrenado su puesta en escena del texto dramático de Bertolt Brecht El Proceso de Lúculo en el patio interior de Tres Álamos, el “Teatro Experimental de Tres Álamos” empieza su temporada ritocana con la reposición de la misma – delante de un público casi completamente nuevo.
Los compañeros dirigentes de los partidos de la UP (Unidad Popular) y exministros del gobierno de Salvador Allende, previamente detenidos en la Isla Dawson, pudieron presenciar este primer estreno en el comedor comunitario del campo. Cantillana destaca lo insólito para el grupo teatral de presentar su obra delante de los “jerarcas”, por sobre todo pensando en su afiliación militante personal con el MIR: “Teníamos un dolor común y un objetivo común: sobrevivir. Quizás era tarde. Quizás no. Quizás la memoria colectiva sepa con sabiduría tratar el trauma y la confianza reviva. Espero. Deseo.”1
No obstante el carácter subversivo de ese primer texto de Brecht (ver Campo de concentración Tres Álamos hombres), la obra no fue censurada; y el grupo empezó a preparar su siguiente trabajo.
Llegada la Semana Santa de 1975, el TETA estrena su segundo montaje ritocana (y tercer montaje en total): El Evangelio según nosotros.
Libremente inspirado de la obra del artista teatral Jaime Silva (quien había sido profesor de Cantillana en la Universidad de Chile), El Evangelio según San Jaime, el montaje incorpora tanto a integrantes “originales” del TETA como Herman Schwember, exvicerrector de la Universidad Católica del periodo de Fernando Castillo Velasco (quien actuó al rol de Jesús) que a nuevos integrantes como Óscar Castro.
Destaca aquí la naturaleza profundamente polémica de la obra original – pese a la temática bíblica hábilmente instrumentalizada por los presos para la ocasión de la Semana Santa. Efectivamente, el montaje original de la obra en el año 1969 había generado tensiones extremadamente vivas y públicas:
Extractos de críticas de la Revista VEA (24 de junio 1969), Carlos Genovese en El Siglo (1 de agosto 1969) y Agapito en Clarín (2 de agosto 1969) sobre la temporada del montaje original de El Evangelio según San Jaime, de Jaime Silva.
A través de esa polémica, se puede apreciar la tonalidad subversiva de la obra original, ambientada en las tendencias políticas e intelectuales de la izquierda latinoamericana de los sesenta y movimientos epistemológicos profundamente transformadores del periodo, como la teología de la liberación.
Por lo mismo, el alcance simbólico de representar una versión de la obra (aunque levemente adaptada) dentro de un campo de concentración para detenidos políticos en dictadura no deja de impresionar. Muchos detenidos en Ritoque recuerdan este montaje emblemático, que cuenta además con un registro gráfico único, dibujado en pos de la función del 30 de marzo 1975 en manos del arquitecto y exdirector ejecutivo de la CORMU Miguel Lawner Steiman:
El evangelio según nosotros, 30 de marzo 1975. Dibujo de Miguel Lawner, Fondo Miguel Lawner Steiman, Archivo Museo de la Memoria.
Es importante señalar que, más allá del componente político que transmite la fábula (y que el grupo teatral puede haber tratado de esconder lo más posible), El Evangelio según San Jaime destaca por la premisa estética que encapsula. La decisión de ambientar el relato bíblico en un Chile popular, huaso y pícaro influyó seguramente en la autorización de dicho montaje dentro del campo de Ritoque; pues el lenguaje popular chileno, la “talla” y los referentes satíricos constituyen uno de los pocos territorios en común entre presos, soldados y hasta oficiales.
Si bien no se pudo rescatar más de la versión ritocana de la obra, algo seguramente se podrá apreciar del espíritu original del texto y de sus posibles interpretaciones escénicas viendo cómo se repuso en el año 2014, en manos del director Manuel Bustos y de la Compañía Observatorio Popular:
Extractos del documental El Evangelio según San Jaime (2014) realizado por Felipe Cona para Compañía Observatorio Popular. Canal de YouTube: Leonel Cornejo.
La experiencia de representar algo tan subversivo, pero profundamente cómico y popular delante de un público de presos, militantes, dirigentes políticos y exministros de la UP; pero también de soldados y oficiales militares marcó profundamente a Cantillana: “Cada vez que un grupo de soldados dejaba la custodia del campo, […] dejaban escrito debajo de las mesas, las que levantábamos para marcas las entradas al escenario, mensajes de apoyo al teatro y a los prisioneros. […] Los jóvenes soldados (18-20 años) nos miraban con respeto y admiración. […] Nunca he aprendido tanto del teatro y de su fuerza como cuando estuve en esas situaciones extremas.”2
Para Castro también, seguramente, la experiencia fue significativa: siendo él creyente, montará al año siguiente otra obra para la Semana Santa, en el campo de concentración “Melinka” de Puchuncaví. Dicho montaje, cuyo título varia según los testimonios (Nerón o El amigo Pablo), se pensará como una alegoría satírica de la persecución política en Chile espejeada en el relato del Gran incendio de Roma y de la persecución de los cristianos.
En esta nueva trayectoria concentracionaria del TETA en Ritoque, se podrá finalmente mencionar la creación de otro texto de Brecht: Auge y caída del Tercer Reich.
“Esta vez, el comandante del campo (un militar de ejército) me había llevado a su despacho para advertirme que a la primera señal de que apareciera un elemento o señal comunista o socialista en la representación, se pararía la función. Me fui a preparar los detalles del estreno con esa advertencia.
La obra está escrita en escenas cortas que pasan unas a otras vía una pequeña pausa de luz (y de música, en el caso nuestro). En las luces estaba mi amigo José Guevara, a quien conocía como dirigente máximo del Bandera Roja en la U. de Chile. Un guitarrista que provenía de la ciudad de Los Angeles (Linares) tocaba compases de la Marsellesa socialista entre escena y escena.
Luego de dos escenas vino corriendo un soldado de parte del Comandante, que estaba viendo la función desde el otro lado de la arena que habíamos creado, para ordenarme parar la función porque la música era subversiva.
Le contesté al soldado para que informara al comandante que la música correspondía a una revolución burguesa en Francia, y que no era ni comunista ni socialista.”
Ígor Cantillana en El TETA, texto inédito (archivo personal Corentin Rostollan-Sinet).
Si bien el fenómeno teatral concentracionario chileno por completo sorprende por los paradójicos niveles de permisividad que se le pudo conceder a la actividad teatral, en contraste con la censura extrema que padece el sector artístico afuera de los campos; en el caso de los textos dramáticos y adaptaciones de repertorio, el impacto es acaso hasta más grande.
Que textos de un autor comunista y revolucionario como Brecht, que denuncian abiertamente el auge del fascismo, el militarismo y la tiranía puedan haber resistido la censura (aunque difícilmente, como se puede ver) señala el alto nivel de astucia que supieron demostrar los presos-artistas de los grupos teatrales concentracionarios.
Con este montaje, finalizó la temporada del “Teatro Experimental de Tres Álamos”; pues Cantillana sería luego trasladado de vuelta a Tres Álamos, y posteriormente exiliado.
“En seis meses de existencia presentó cuatro obras de teatro con un elenco que fue creciendo de diez a treinta personas: Antígona de Sófocles, El proceso de Lucullus y Auge y caída del Tercer Reich de Bertolt Brecht, y El evangelio según nosotros, creación colectiva con textos de la Biblia.
[…] Sus representaciones de los viernes por la tarde fueron vistas y aplaudidas por centenares de presos políticos y se ganó la admiración anónima de soldados que dejaban mensajes debajo de las mesas agradeciendo y felicitando.”
Cantillana, I. (2023). Presente/Ausente. En Apuntes de Teatro, Nº148, p. 176.
Óscar Castro, sin embargo, permanece en el campo y da continuidad a su trayectoria artística propia. El monólogo Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta –que se había hecho famoso en Tres Álamos– es remontado en Ritoque; y Óscar trabaja, en paralelo, en la escritura de otro monólogo más, un segundo capítulo para su personaje y alter-ego indisociable.
Éste se estrena a mediados del año 1975, en Ritoque; bajo el título Casimiro Peñafleta, preso político.
Igual de exitoso que el capítulo anterior, este monólogo propiamente concentracionario, imaginado y desarrollado desde la experiencia del cautiverio absoluto, consolida la figura casi mitológica del personaje de Peñafleta para la comunidad de presos. Ahí, Peñafleta se convierte en un emblema, un modelo de identificación – pese a que el perfil original de Peñafleta haya sido el de un arribista desorientado por el cambio social y político que atravesaba su país.
El personaje es complejo, multifacético; y a la vez profundamente cercano a la misma identidad de Óscar. Elaborado contextualmente y basado en la idiosincrasia de los presos políticos chilenos de la época (como lo que pudo encarnar la dupla del Viejo Ño-Pampa y su hijo Caliche para los presos de Chacabuco), se convierte en una superficie de proyección y preservación identitaria para el preso – permitiéndole narrar su propia historia y distanciarla a la vez; sanarla, convertirla en material creativo y ficcional.
Para sumar a esa “extrema intimidad” de Peñafleta con el “Cuervo” Castro, destaca la coincidencia absoluta entre el estreno de Casimiro Peñafleta, preso político dentro del campo y el nacimiento ese mismo día, lejos de Ritoque, en la clínica Salvador, de la segunda hija de Óscar, Andrea.
Óscar Castro canta “Ay ay, mi Ritoque”, extracto de la reposición del monólogo Casimiro Peñafleta: preso político reestrenado en Sala La Comedia, Archivo ICTUS, 1990.
b. “Los teatros” de Ritoque: espacios, actos, festivales y happenings
Otra parte importante de la temporada teatral ritocana está conformada por los numerosos actos, festivales y demás teatralidades colectivas que ahí se desarrollan.
Dichas actividades abarcan a un colectivo de presos más amplio, hasta podríamos decir “a todo el campo”; pues apelan a una participación masiva y presentan un formato más inclusivo aún – una mezcla de danza, música, cantos, poesía y hasta competencias deportivas en formato “Olimpiadas”.
Entre ellos destacan por ejemplo: el Festival de la Canción de Ritoque, Festival Pablo Neruda, Festival Gabriela Mistral, Festival Violeta Parra y Festival de los Trabajadores para el 1° de mayo 1975 (con Olimpiadas).
Se puede apreciar desde ya el vínculo esencial entre esas actividades y la identidad folclórica y popular chilena – la cual, si bien acarrea un sentido de pertenencia nacional más amplio y que abarca en parte a los soldados y oficiales, no deja de evidenciar una profunda carga política e histórica de lucha tras cada poema que se declame y cada tema que se toque o cante.
Entrevistador: Estamos claro que la tonalidad general, o sea, quizás hasta la tonalidad absoluta de ese teatro y de esas actividades, era bastante cómica, bastante liviana de tono.
Respuesta: Claro, era liviana, había alguna dosis de ironía, sutil, y alguna dosis de profundidad. […] Al propio Comandante le deben haber dicho [los conscritos]: «Puta, nos ayuda a entretenernos po Comandante, por qué no nos deja»… Y la verdad es que seguían las actividades, se reían a carcajadas, aplaudían, igual que nosotros.”
Miguel Lawner Steiman, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (inédito), Santiago de Chile, 2022.
En el marco de esas actividades, los “teatristas” del campo se hacían presentes y protagónicos. En medio del acto colectivo, tanto Castro como Cantillana participaban en montajes de pequeños actos de creación colectiva con un perfil más directamente teatral; o en calidad de animadores y presentadores.
Constan los dos dibujos realizados por Lawner con el fin de transmitir el espíritu del “Primer Festival de la Canción de Ritoque” los 22 y 23 de marzo de 1975, y donde se puede apreciar la participación de ambos actores y directores:
Festival de la Canción de Ritoque (1), 22 y 23 de marzo 1975. Dibujo de Miguel Lawner, Fondo Miguel Lawner Steiman, Archivo Museo de la Memoria.
Festival de la Canción de Ritoque (2), 22 y 23 de marzo 1975. Dibujo de Miguel Lawner, Fondo Miguel Lawner Steiman, Archivo Museo de la Memoria.
En todas esas instancias festivas y solidarias para toda la comunidad del campo, destaca la muy buena acogida del acto o festival por parte del bando militar:
“Objetivamente, en el momento de la representación, no cabe la menor duda que sí se olvidaba la distinción, la diferencia. A los milicos, yo los observaba y era en general, los de la guardia, gente modesta, muchachos haciendo Servicio Militar; y es probable que muy poco de ellos en su vida hayan presenciado una representación de teatro.
Objetivamente disfrutaban más que nosotros. De eso no tengo duda.
[…] Viéndonos haciendo obras de teatro, y todo esto, no tenían cómo sostener ese discurso de que éramos unos guerrilleros y terroristas desalmados.”
Miguel Lawner Steiman, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (inédito), Santiago de Chile, 2022.
Conclusión: “el Alcalde”
La actividad teatral en Ritoque se multiplica y se diversifica en términos de formatos, géneros y estéticas. Sin llegar a ser tan prolífica como las temporadas chacabucana o puchuncana, se pasa a convertir en una verdadera escena teatral paralela en dictadura (Rostollan-Sinet, 2023).
Textos dramáticos y de repertorio; creación colectiva, festivales y actos “masivos”; y producción dramatúrgica propiamente concentracionaria (con el estreno de Casimiro Peñafleta, preso político): la temporada ritocana es un condensado de todos los ingenios y habilidades artísticas-teatrales disponibles dentro de la comunidad de presos políticos, tanto por su cultura folclórica y popular común que por sus predisposiciones sociológicas y su alto nivel de educación en materia de cultura y teatro.
A todo eso, es importante señalar (a modo de conclusión y de transición hacia Melinka) que la participación específica de Óscar Castro en esas actividades no tiene que ver exclusivamente con su vínculo con el arte teatral.
Muchos testimonios dan cuenta de la personalidad particularmente histriónica del “Cuervo” – la cual lo convertía, al igual que Navarrete en Pisagua o Valdés y Valenzuela en Chacabuco en la persona adecuada para presentar los actos y animar la actividad.
Esta calidad personal, combinada a su experiencia teatral, dejaba que Castro estuviese prácticamente actuando de manera constante, creando personajes en todo momento del día y convirtiendo la cotidianidad concentracionaria en una especie de obra de teatro permanente.
La máxima expresión de lo mismo es seguramente su papel de alcalde de Ritoque, recordado por muchísimos compañeros de los campos:
“Viviendo tan alejados, decidimos ponerles nombres a las calles. Una se llamaba Costanera, otra Macondo, otra la calle del Correo (donde había un compadre encargado del correo), la Plaza de Armas (que era la cancha de fútbol), y así todo tenía nombre.
Pero en realidad, al mismo tiempo inventamos una sociedad, una que era nada más que nuestra. […] Había un alcalde, un comandante del cuerpo de bomberos, un cuerpo de bomberos, que estaba dividido en banda de guerra y bomberos, un cura, qué sé yo, todo lo que podía tener un pueblo.
Y sobre esa base, dándoles los roles a cada compañero se fue construyendo nuestra vida. Era la Alcaldía la que debía inaugurar un banco que hacían los compañeros, la que inauguraba un campeonato de deportes. Por eso, la Alcaldía era increíblemente respetada. No tenía nada que ver con la estructura verdadera del poder, que era el Consejo de Ancianos. Esta era la del juego, pero un juego muy serio de todos nosotros.
Pasaba a ser algo así como un happening, porque participan todos los del campamento. Cada vez que se hacía la presentación del alcalde, sale el pueblo, sale la banda de guerra, entra en la cancha, y la banda de guerra tocaba con guitarras, con cucharas, con todo lo que sonara. Entonces, con paso de parada y todo muy serio –porque era serio, y hermoso a la vez–, todo esto se presentaba en la cancha.
Ahí el alcalde hacía su discurso y se introduce al pueblo, regala la primera llave de la ciudad y todo eso, como se estila. Posteriormente, el alcalde se transformó en un personaje que servía para recibir y despedir a los compañeros, cuando llegaban o salían en libertad.”
Óscar Castro Ramírez, entrevistado por Ariel Dorfman en Dorfman, A. (1978). El teatro en los campos de concentración: Conversación con Oscar Castro del Aleph. En Conjunto, N°37, 3-34.
“Cuando llegaban presos nuevos, un preso que era un hombre muy grande traía a Óscar. Lo sentaba en una carretilla, y se lo llevaba – y ¡así llegaba el alcalde!
Daba un discurso, les daba la bienvenida a los “nuevos visitantes” al “spa de Melinka”, como si fueran turistas que llegaban a vivir con nosotros… Eso lo he visto, pero noventa veces.
Algún día, un tipo recién llegado me dijo después del acto: “El compañero está rayado». “Sí, – le dije: Estamos todos rayados, estamos todos igual de rayados… y ojalá usted se raye rápido compadre. Ojalá se raye rápido.”
Patricio Rojas Lara, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (inédito), Santiago de Chile, 2023.
Este personaje memorable del alcalde, protagonista principal de un happening permanente que reinventa el campo sustituyendo la realidad por la ficción, Castro lo llevará consigo a Melinka, donde se convertiría en un verdadero pilar de la temporada puchuncana
ML: Yo al Oscar le gané una admiración loca, […] el ingenio de Oscar, su creatividad era verdaderamente infinita. Lamento mucho que él haya fallecido […] Gran persona, se merece, ha tenido reconocimiento, pero a mi juicio no suficiente. […] Él revolucionó Ritoque. Revolucionó Ritoque porque realmente, las propias guardias presionaban para que se hicieran los actos culturales. Eso es verdad.
CR: ¿Por lo bueno que era?
ML: Pero si era infinito, era una carcajada encima de la otra.
CR: ¿Tú crees que el hecho de que haya sido tan divertido fue también muy estratégico de su parte?
ML: Es también la naturaleza misma de él. El humor fue, en todo lo que él creó, parte indisoluble. Le costó mucho ponerse serio.
CR: (Se ríe) Creo que él nunca lo hizo.
ML: Probablemente.
Miguel Lawner Steiman, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (inédito), Santiago de Chile, 2022.
1 Ígor Cantillana en El TETA, texto inédito (archivo personal Corentin Rostollan-Sinet).. (volver al texto)
2 Ígor Cantillana en El TETA, texto inédito (archivo personal Corentin Rostollan-Sinet).. (volver al texto)
