Temporada concentracionaria
Campo de concentración "Melinka" de PuchuncavíDescripción del campo
Vídeo de presentación del sitio de memoria del campo de concentración Melinka de Puchuncaví (2022).
Melinka-Puchuncaví, Corporación de Memoria y Cultura.
Ubicado a unos veinte kilómetros de su “gemelo” de Ritoque, el campo de concentración apodado “Melinka” se había establecido en otro Balneario Popular, en la comuna de Puchuncaví, región de Valparaíso.
A diferencia de Ritoque, el ex Balneario de Puchuncaví no tenía cercanía con la playa – sino que miraba hacia unos cerros de la zona costera, unos kilómetros más al interior. El campo Melinka era más amplio que su vecino Ritoque, contando con más pabellones habitacionales pero del mismo tamaño – cada cabaña-celda albergando a un promedio de 6 detenidos.
Si la Fuerza Aérea mandaba en Ritoque, el campo “Melinka” de Puchuncaví estaba a cargo de la Armada. Empezó a funcionar en el mes de julio del año 1975, un mes después de su vecino; pero al ser más grande, terminó recibiendo a buena parte de los contingentes ritoqueños a partir del mes de septiembre del mismo año, momento en que se empieza a vaciar Ritoque.
Manteniéndose abierto hasta mediados de 1976, es de los últimos recintos en cerrar – y se convierte por lo mismo en el último capítulo del fenómeno teatral concentracionario chileno, con una de las temporadas artísticas-teatrales más extensas y profusas de todo el periodo 1973-1976.
Todas las características esenciales de Melinka –más amplio que Tres Álamos y Ritoque; más céntrico y accesible que Chacabuco, Dawson y Pisagua; y sin trabajo forzado– determinan fundamentalmente el curso y desarrollo de la actividad teatral concentracionaria.
Importa destacar aquí además que resulta imposible dar cuenta en detalles de la totalidad de la temporada teatral puchuncana, debido a la cantidad de montajes y dramaturgias que ahí se gestan a lo largo de su año de funcionamiento – entre julio de 1975 y mediados de 1976.
Lo que nos proponemos aquí es tan sólo un panorama general de la producción teatral en Puchuncaví-Melinka (lo cual sigue siendo inédito hasta la fecha) con el objetivo de transmitir la tonalidad general de su temporada y visibilizar la soprendente diversidad de sus prácticas y repertorios.
Fotografías del ex campo de concentración Melinka de Puchuncaví (sin fecha). Fondo Rodrigo Del Villar Cañas, Archivo Museo de la Memoria.
Temporada puchuncana
De todas las temporadas teatrales concentracionarias chilenas, la de Puchuncaví-Melinka ha sido sin duda de las más profusas y diversas – junto con la de Chacabuco.
Entre julio de 1975 y mayo de 1976, se observa allí una sorprendente cantidad de iniciativas teatrales en manos de conjuntos diversos e interrelacionados. Para algunos artistas, como Óscar Castro, Puchuncaví es el último paradero dentro de su trayectoria concentracionaria – y donde culminará, por así decirlo, su experimentación teatral de los campos. Para muchos otros, la llegada a Melinka inaugura un periodo de encuentro o de reencuentro con el teatro.
a. Hernán Ormeño y la serie Ñaca-Ñaca: teatro de títeres para niños/as (… y adultos) en el campo de concentración
“Cuando llegamos a Puchuncaví […] me reencontré con un compañero de trabajo. Él, algún tiempo más tarde me regalaría la cabeza de un títere. Era su primer trabajo.
Lo había elaborado con papeles de diario dentro de un tarro de pintura lleno con agua. Esto le sirvió de pasta. El títere era feo, realmente feo. Estaba pintado de muchos colores. Distintos para cada lado, como si representaran un antagonismo en sí mismo.
Otros compañeros […] me regalaron otras cabezas. Todos eran títeres de mano. Estaba “la Bubulina”, “el General español”, “Pelo de zanahoria”. Cada uno tenía su personalidad. […]
[…] Un día cuando salía de mi cabaña, escuché una voz que decía algo así como murmullos roncos, mezclados con onomatopeyas de rabia y monólogos ininteligibles. El encierro le había provocado problemas sicológicos al compañero. Esta experiencia me quedó dando vuelta en la cabeza hasta que un nombre se me hizo claro: ÑacaÑaca. Fue entonces así como bautizé al nuevo títere. Pero todavía no tenía personalidad, aunque su apariencia lo predecía.
[…] Bajo esta experiencia nacieron algunos símbolos : “Hebilla”, fabricadas con alambre de púas que los detenidos cortaban a escondidas; […] “Cinturón”, hecho de lana en los telares; “Caballito de mar”, fabricados de huesos y que fuera creación de un preso común. […]
Comencé a dar las funciones para las visitas. […] Muchos compañeros tenían hijos pequeños.”
Hernán Ormeño en Ñaca-Ñaca (IIa parte), texto inédito (archivo personal Corentin Rostollan-Sinet).
Este show de títeres, representado para niños/as en el momento de las visitas semanales, pasó a ser denominado como la “serie Ñaca-Ñaca”, del nombre de su protagonista principal, rey malvado y tirano cuya semblanza con el dictador Pinochet no pasaba desapercibida.
Esta teatralidad de títeres, inventada para infancias –pero desde una reflexión teatral y un desarrollo narrativo y dramatúrgico políticamente muy fundamentados– es única en el ámbito del teatro concentracionario chileno.
Sin llegar a ser obra de “propaganda para niñeces” (sino todo lo contrario, pues se concebía y entendía como obra de entretención para el público infantil mientras sus padres aprovechaban los escasos momentos para reencontrarse), destaca el nivel extremo del simbolismo en la construcción dramatúrgica de cada personaje y títere. La púa concentracionaria se convertía en figura animada y con dramaturgia propia; el caballo de mar, emblema paradigmático entre los presos que habían pasado por la tortura y el encarcelamiento en el Estadio Nacional; o los huesos, materialidad concreta del ambiente de muerte imperante en el campo de concentración, se volvían soportes para la ficción y el ensueño.
La trayectoria creativa de Ormeño y Ñaca-Ñaca no acaba con las presentaciones infantiles; pues en julio del año 1975, en el comedor del campo de concentración, la serie se desplaza a un único formato teatral y musical, a modo de acto de cierre, para un público de presos, soldados y oficiales adultos: Ñaque-mate.
“Había llegado el momento del juicio del títere por su maldad. Así fue creado Ñaque-mate, en la cual el títere muere ahogado por sus propias rabietas.
Este espectáculo contó con la colaboración de muchos detenidos. […] Cuando se anunció el espectáculo, algunos compañeros tuvieron miedo que nos reprimieran y corrieron la bola de no asistir al espectáculo. La gran mayoría si lo hizo.
La base del espectáculo fue la afición de los detenidos por el ajedrez, tanto que el escenario fue un enorme tablero donde el títere « Malo entre los malos» movía las piezas, enviando a los pudines (síntesis de soldados y púas) para castigar a sus esclavos.
Los militares quedaron encantados: su nivel de entendimiento no captó el verdadero significado del relato, pleno de simbología. Esto es quizá el mayor logro de un arte que reforzaba las convicciones y criticaba la razón de la enorme tragedia que se había abatido sobre Chile.
Hoy podemos darnos cuenta de ésta en todo su inmenso y horrible significado. El títere, como Pinochet en la vida real, muere de una deficiencia de su sistema de su sistema respiratorio.”
Hernán Ormeño en Ñaca-Ñaca (IIa parte), texto inédito (archivo personal Corentin Rostollan-Sinet).
La traducción de un espectáculo infantil a una verdadera obra para los presos señala una continuidad simbólica y dramatúrgica profunda en toda la serie Ñaca-Ñaca.
El subtexto político de la obra, disfrazado de la aparente inocencia del títere y de un formato musical con interludios y fragmentos cantados que suena alegre y liviano, queda sin embargo evidente en la misma letra de las canciones:
Sergio “Chaty” Vesely interpreta algunos temas de la obra de títeres para adultos Ñaque-mate, estrenada en el campo de concentración de Puchuncaví en julio de 1975.
Extracto de una entrevista realizada por Corentin Rostollan-Sinet (inédita), Denkendorf, Alemania, junio de 2022.
Ñaque-mate surge como la culminación de un proceso estético-político propio de la situación concentracionario. La síntesis de todos los elementos fundadores de la realidad concentracionaria (el doble lenguaje, la coexistencia del apremio total y de las alegrías de la visita familiar, la cultura política y la clandestinidad) da paso a la generación de un producto artístico único, expresión necesaria e indisociable de la experiencia-límite que constituye el campo de concentración.
La obra Ñaque-mate tiene un componente musical muy importante: ahí Chaty Vesely – con quien nos encontraremos nuevamente en distintas partes de este relato teatral puchuncano – blablablablab .
b. Textos clásicos y de repertorio en Puchuncaví-Melinka
Otra parte importante del desarrollo de la actividad teatral en Puchuncaví tiene que ver con la resurgencia, al igual que en Tres Álamos hombres y Ritoque, de parte del repertorio teatral clásico o contemporáneo (para la época) dentro de los campos.
Ésta solamente se puede dar en manos de actores o artistas teatrales con formación universitaria previa; pues la posibilidad de referirse a un texto clásico, y hasta de conseguirse una copia de determinado texto en el momento de las visitas, depende de una sociología bien específica.
Dos representantes emblemáticos de esos son Rafael Ahumada y Carlos Genovese, ambos actores, quienes tradujeron a la realidad del campo (junto con otros destacados presos-artistas de ese periodo como Sergio Lidid o José Carvajal) distintos textos dramáticos ingresados por otro compañero prisionero y artista profesional: el pintor y diseñador escénico Guillermo Núñez, figura eminente del circuito universitario de la Universidad de Chile.
Ahumada y Genovese cuentan cómo una copia de las obras completas de Chéjov, ingresada al campo por Núñez, dio luz a varias actuaciones y puestas en escenas de monólogos y obras cortas del autor ruso:
CG: No teníamos ni un texto, nada – pero había un pintor muy conocido, un pintor chileno muy famoso que estaba preso: Guillermo Núñez. Era escenógrafo también, hizo muchas escenografías para el TEUCH, un personaje muy increíble. Él estaba preso por una exposición que hizo en plena dictadura sobre Violeta Parra, muy linda, con imágenes de ella y cuadros adentro de una jaula. Y Núñez se había podido traer un librito de su casa, las obras completas de Chéjov, en esa edición Aguilar, en papel biblia.
CR: ¿Cómo se logró ingresar al campo un texto ruso? Porque muchas veces el mero apellido ruso bastaba para que se censurara…
CG: Estás bien informado, porque eso es real, lo que tú dices. Pero aquí no, se le había dejado. Yo conocía a Chéjov, había visto y había leído, así que dije: “aquí hay, por lo menos, tres obras que nosotros podemos hacer acá: El Trágico a la fuerza, La Petición de mano y El Canto del cisne. Consigamos a otro actor, y yo te dirijo”.
CR: ¿Por qué elegiste esas tres obras?
CG: Digamos que los textos que había, las tres son de humor, no son políticas y, luego, una tiene casi un puro actor, y las dos otras tienen más pero no importa, se podían hacer. El Trágico a la fuerza es una obra que yo había hecho en mis tiempos under con un grupo aficionado. Es casi un monólogo, sobre un tipo desesperado en las vacaciones, que la mujer lo obliga a hacer un montón de cosas en los lugares de veraneo que él detesta. […] ¡Y gustó!
Carlos Genovese en Rostollan-Sinet, C. (2023). 17 años de teatro en dictadura. Entrevista a Carlos Genovese. En ArtEscena, Nº15, p. 116.
Había que pasarlo por la censura… Entonces yo dije: “Es Chéjov, no hay problema, esto se puede hacer”. Cualquier obra de teatro hubiera servido, en realidad, porque te cambiaba el estado de ánimo, porque te coloca en otro punto, porque te hace pensar, porque te hace mirar el mundo de otra manera.
[…] Después, cuando hago la obra, me doy cuenta de lo que está pasando, de qué estoy hablando. Porque el tipo te habla de la guerra, del sufrimiento humano, de miles de cosas. Es un viejo actor que ha hecho grandes personajes – y estaba planteando cualquier cantidad de cosas: los problemas del ser humano, la guerra, el encierro, el estar preso… Todo iba apareciendo ahí.
Rafael Ahumada, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (inédito), Santiago de Chile, 2019.
En estos fragmentos de entrevistas, aparecen dos elementos muy importantes.
Primero, que las necesidades de autopreservación llevaban a muchos prisioneros concentracionarios (que venían en su mayoría de una fase de interrogatorios y torturas increíblemente brutal) a elegir textos dramáticos sin connotación o trasfondo político, con el fin de pasar la censura y no arriesgarse.
Sin embargo, el segundo elemento que aparece ahí es que el contexto mismo de la dictadura, la detención política y la concentración conlleva una potencia tal que la contingencia se invita al escenario en prácticamente cualquier situación dramatúrgica – convirtiendo el doble lenguaje en un ejercicio más necesario aún que el más mínimo detalle de una obra puede ser interpretado como subversivo y atraer represalias.
Esto último significa también que la dimensión política de los montajes concentracionarios es por así decir inevitable, tanto debido al peligro que representa la libre expresión de una orientación política dentro del campo que al terreno extremadamente resbaladizo que pisan los presos-artistas y grupos teatrales al representar sus obras delante del represor.
En una segunda etapa de la temporada puchuncana, sin embargo, la dimensión política del repertorio seleccionado –o al menos, su tonalidad emancipatoria– queda sino declarado, sensiblemente más expuesto.
De obras como esos tres monólogos de Chéjov, Genovese, Carvajal y sus compañeros pasan a montar pequeñas obras de Brecht (Cuánto cuesta el hierro, Él que dijo que sí / Él que dijo que no), una adaptación del Llano en llamas de Juan Rulfo, o el gran clásico del Siglo de Oro español La vida es sueño – el cual no se llegará a representar, padeciendo una censura anticipada en su etapa de ensayos (cuando se “intercepta” a Genovese declamando el famoso monólogo de Segismundo para sus compañeros de celda una noche, en su cabaña).
“¡Ay mísero de mí, ¡ay infelice!
Apurar, cielos, pretendo,
Ya que me tratais así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo.
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido;
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
Pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.”
“Sueña el Rey que es rey
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte, ¡desdicha fuerte!
¿Que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?”
Fragmentos de los dos monólogos del Príncipe Segismundo. Calderón de la Barca, P. La vida es sueño (1635).
Con la censura de La vida es sueño, queda en evidencia que la dimensión subversiva del teatro puchuncano (y en gran medida, del teatro concentracionario chileno en general) depende de la capacidad de encontrar un lenguaje dual, que transmita de una misma vez el anhelo emancipatorio del preso (traducido en palabras y símbolos propios de una cultura política compartida por todos) y la apariencia de un discurso no panfletario, única manera de evadir la censura y la represión.
Producto del encuentro entre la práctica teatral sostenida en Melinka desde mediados de 1975 y la llegada al campo de Óscar Castro (con su repertorio alephiano, primero, y su nueva poética concentracionaria luego), el teatro que se desarrollará en Puchuncaví después de esa fecha reflejará esta completa necesidad – y se convertirá en una suerte de síntesis estético-político de los aprendizajes realizados por los diversos grupos teatrales concentracionarios de la segunda fase.
c. Los “Viernes Culturales de Puchuncaví”: Melinka, segunda cuna de la escritura dramática concentracionaria chilena
Con la llegada de Óscar Castro a Melinka, en septiembre de 1975, la creación teatral puchuncana evoluciona hacia la producción de un repertorio propio e inédito.
Carlos Genovese, Óscar Castro y Hernán “Chino” Plaza (preso político y actor aficionado trasladado desde el Sur de Chile) conforman un nuevo núcleo creativo que congrega la actividad artística-teatral dentro del campo. La regularización del montaje teatral en formato semanal o bisemanal dentro del comedor del campo, pasa a designar el grupo (o compañía) en su totalidad: los “Viernes Culturales de Puchuncaví”.
En los ocho meses que duró la temporada de los “Viernes Culturales”, Castro, Plaza y Genovese alcanzaron a montar una veintena de obras. Destaca, en esta fase de la temporada teatral puchuncana, el ejercicio de escritura colectiva inédita – siendo el “estilo” del Aleph la fuente de inspiración principal para componer; algo al que Genovese frecuentemente aludirá como su “Posgrado con Óscar, en el campo”.
Entre las primeras obras del grupo se encuentra una adaptación del Principito, en forma de musical. Sergio “Chaty” Vesely, compositor e intérprete de la música de la obra Ñaque-Mate (entre muchas otras) participa de la creación musical, a partir del libreto escrito en conjunto por Genovese y Castro.
Óscar en un caballito de mar. “Personaje de la obra de teatro La Guerra escrita por Óscar Castro en el campo de prisioneros de Puchuncaví. Donación anónima (sin fecha), Archivo Museo de la Memoria.
PRINCIPITO: (canta)
Tengo una rosa que crece
en mi estrella natal,
juntos tenemos un vínculo
mutuo de amor.
Soy responsable de ella,
porque es distinta lo sé,
una amistad verdadera debemos lograr.
PILOTO: (canta)
Risa de cascabeles
convertida en lágrimas,
porque el espacio cambia,
si una rosa sufre
por tu ausencia;
ningún mayor
entendería su importancia.
Fragmento de la adaptación puchuncana del Principito (1975). Archivo personal Carlos Genovese (inédito).
Más allá del tono infantil y onírico del cuento de Saint-Exupéry, la dimensión profundamente filosófica (y política) de la obra original se encuentra traducida y resignificada en el contexto concentracionario. El Piloto naufragado en medio de un desierto, alejado de cualquier familiaridad; y el Principito, viajero de las estrellas sin rumbo y sin cuerpo físico, son dos caras de una misma moneda para retratar la identidad del preso concentracionario, en perpetua tensión entre el presente inescapable y la tentación de evadir – aunque sea a modo de sueño.
Los parlamentos en honor a la Rosa resuenan como el eterno canto de amor a sus esposas, compañeras y parejas ausentes; y personajes como el Empresario, el Borracho, el Guardavías o el Comerciante permiten tender otros puentes y juegos de doble sentido acerca de la situación política y social que atraviesa el país.
En sus cuadernos personales, Genovese describe la temporada de los “Viernes” de la siguiente forma:
“Etapa máxima expresión. […] Se ha superado la etapa de la mera entretención y se pasa al teatro como vehículo de ideas. […] Viernes culturales: necesidad de la representación. El actor como intérprete del colectivo. El teatro como expresión totalizadora de la situación y la historia.
Factor de combate y levanto moral. Distrae y entretiene. Crítico. […] Necesidad de una dramaturgia propia”
Extractos del cuaderno personal del prisionero político Carlos Genovese. Archivo personal Carlos Genovese (inédito).
En ese mismo documento, Genovese describe El Principito como una obra “contra el régimen carcelario opresor”, que “retoma las ideas progresistas” y mantiene “viva la esperanza”; de “carácter colectivo”, “teatro directo, simple en la forma”, “popular en sus personajes y político en sus contenidos. Siempre crítico de vos y nuestros enemigos”, “muy amplio en su compresión, pero con un sentido de clase apuntando a los enemigos principales (no los carceleros)”, “muy libre de ataduras formales, joven vital, desinhibido, ajeno al realismo comprobable, lindando con el absurdo”.
Otras obras escritas por el grupo en ese periodo entran de manera más directa en el territorio del “teatro político”. El ejemplo de La guerra, obra escrita por Castro y Genovese y narra la historia de “tres soldados que van a la guerra y en el camino olvidan quien era su enemigo contra el cual debían pelear”1 demuestra de manera perfecta el alcance subversivo de la estética “alephiana concentracionaria”.
La temática, directamente ambientada en el contexto de una guerra y protagonizada por tres soldados u oficiales, se ve como diluida (en su dimensión subversiva) por el manejo del humor y el sentido del absurdo.
Óscar Castro, Hernán Plaza y Carlos Genovese reponiendo parte de su obra La guerra en Sala La Comedia, Archivo ICTUS, 1990.
Extracto del tercer capítulo de la serie documental MierdaMierda: la función debe continuar, titulado “Teatros de Resistencia”. TVN, 2020.
El Principito es de las primeras obras del grupo de los “Viernes”; La guerra, la última – siendo todos los integrantes trasladados hacia otros campos y, posteriormente, exiliados o dejados en libertad.
Pasado el mes de mayo 1976, finaliza la temporada de los “Viernes Culturales de Puchuncaví” – habiendo dejado una huella duradera y sanadora en todos sus compañeros de cautiverio.
Con ello, se termina un capítulo de la historia teatral nacional en dictadura: una fase del desarrollo artístico-teatral nacional que, por razones trágicas de la historia política del país, condujo prisioneros políticos artistas o aficionados a escribir una parte inédita del repertorio teatral chileno de la época dentro de los mismos campos de concentración que pretendían arrasar con la expresión cultural de izquierda y popular.
d. Teatralidades expandidas, actos y festivales: un teatro concentracionario también “de masas” y en “espacio público”
Una descripción muy general de la temporada teatral puchuncana no sería completa sin mencionar la gran variedad de teatralidades expandidas (festivales, murgas y happenings) que agitaron el cotidiano concentracionario en Melinka de manera continua a lo largo de su funcionamiento.
Se ha mencionado anteriormente (ver Campo Chacabuco / ver Campo Ritoque) a algunos antecedentes de esta recuperación del espacio “público” y de las teatralidades sociales como la marcha o el festival dentro de los campos de concentración chilenos.
Lo que se observa en Puchuncaví representa un verdadero rescate de la cultura popular, folclórica y callejera nacional – con la presentación de una Fiesta de la Tirana en julio de 1975; un Festival de Viña paródico protagonizado por hombres disfrazados de mujeres, en febrero de 1976; y una profunda transformación del espacio cotidiano por la performance (inicialmente ritoqueña) continua del “alcalde”, encarnada por Óscar Castro.
“Cuando llegaban presos […], aparecía el alcalde. Había que llevarlo en una carretilla, en esas de construcción, donde se sentaba. Sombrero de copa, se ponía una faja, una banda de alcalde, y recibía a los presos: “Conciudadanos, bienvenidos al campo de Puchuncaví”.
Después, cuando vi esa película italiana del padre que está prisionero con el hijo… ¡La vida es bella! Vi la película y dije: “Pero si esto está sacado de los campos, de los campos puchuncanos, en Chile”.
La gente que llegaba no podía entender que estábamos presos y de repente, aparecía este personaje, con esa cara tan especial, con una peluca grande, negra; medio flaco; con un frac y este sombrero de copa, a recibirlos y darles un discurso… Tenía esa capacidad, esa resiliencia que él le pone a toda esta historia.
Ahí empieza el teatro.”
Miguel Montecinos, entrevistado por Corentin Rostollan-Sinet (inédito), Santiago de Chile, 2019.
Conclusiones
Con el cierre de Puchuncaví, a mediados de 1976, se cierra uno de los capítulos más insólitos de la historia teatral nacional.
La reconfiguración profunda que significó, en un campo de concentración, el reapropiarse del espacio represivo y convertirlo, ficcionalmente y de manera efímera, en un espacio “público”, “libre” y “administrado” por los mismos presos – es señal de una emancipación muy concreta: una resignificación perpetua y saboteadora de lo que “es o no es la realidad”.
Episodio poco recordado, escasamente documentado – y sin embargo esencial para releer las continuidades estéticas y prácticas en la evolución del teatro chileno pre y pos 11 de septiembre 1973, el teatro concentracionario chileno se establece como una contradicción al paradigma del “apagón cultural” – y ofrece otra perspectiva sobre los años más trágicos, pero también más esperanzadores de la historia artística-teatral nacional.
“Durante el gobierno de Allende, yo escribía teatro con el objetivo de que no sea panfletario, y de que sea de izquierda. Quería que el tipo que lo escuchara en el escenario pensara: ¡puta que es de izquierda este loco! Yo sufría mucho de ese imperativo: ¿qué es el revolucionario real? ¿Dónde está?
Paradójicamente, yo era más libre en el campo de concentración que afuera, más libre que en los años de Allende. Porque dejé de tratar de convencer al resto del mundo de que era un buen revolucionario: ¿a quién voy a tener que convencer que soy de izquierda, si ya estoy en un campo de concentración?
Antes, yo mismo me privaba de libertad para crear. En prisión, tenía una libertad completa para escribir. Nunca he tenido tanta libertad para escribir: esa es la contradicción más hermosa.
Óscar Castro, entrevista en Rostollan-Sinet, C. (2021). Entrevista a Óscar Castro Ramírez. Revista ArtEscena, N°11, p. 5
Extracto del tercer capítulo de la serie documental MierdaMierda: la función debe continuar, titulado “Teatros de Resistencia”.
TVN, 2020.
1 Anónimo (sin fecha), Archivo Museo de la Memoria. (volver al texto)
