Varios testimonios han podido dar cuenta de la aparición de una actividad teatral en espacios de detención y traslado como el buque Andalién, o en centros de concentración como el Estadio Nacional y el Estadio Chile desde los primeros momentos del nuevo régimen dictatorial. (Ver Historia)

Muchas de esas actividades pertenecen al campo de las prácticas culturales y sociales denominadas como “teatralidades” – en tanto implican una práctica espectacular que requiere de un público, ante el cual agentes-actores presentan un “acto” diseñado para transmitir cierto dispositivo discursivo y narrativo mediante una lógica de expresión performática.

El espacio y el tiempo de esas performances efímeras y espontáneas convocan a un campo estético y genérico más amplio de las artes escénicas y performáticas, como el cuentacuentos y la narración oral; dispositivos primigenios en casi todas las formas de teatralidad social y expresiones culturales en la historia mundial; y pueden ser consideradas como un preámbulo espontáneo de lo que se convertiría luego en verdaderas temporadas teatrales más establecidas:

El fenómeno teatral concentracionario chileno, entendido como una serie significativa y coherente de actividades y prácticas teatrales generalizada a todo el territorio concentracionario en dictadura, se establece y se empieza a estructurar primero en tres campos extremadamente remotos: Pisagua, Chacabuco e Isla Dawson.

Empezando a operar en los primeros meses tras el Golpe de Estado, estos tres campos de concentración se ubican en regiones con condiciones climáticas brutales, y alejados de la opinión pública y los grandes centros urbanos. En ese sentido, la estrategia de aislamiento se parece a la lógica concentracionaria aplicada por el régimen nazi con los grandes campos de concentración y exterminio de Polonia, o con los gulags soviéticos en la Siberia. Todos atrajeron rápidamente la atención de la opinión internacional. Los campos Compingim y luego Río Chico de la Isla Dawson (donde se encontraban relegados, además de prisioneros políticos magallánicos, los “jerarquas” del Gobierno Popular) fueron visitados por el Comité Internacional de la Cruz Roja¹; y los campos norteños de Chacabuco y Pisagua pudieron ser registrados por dos periodistas de la RDA pocas semanas después de que se habilitaran².

El campo de Pisagua, inaugurado el 11 de septiembre de 1973, imponía condiciones de vida extremadamente violentas (incomunicación, tortura, trabajos forzados y vejaciones, agotamiento físico y síquico constante). La primera actividad teatral surge pocas semanas después del Golpe, tomando la forma de un «programa de radioteatro» diario (Las Noches Fantásticas de Lalo Cabrera). A partir de finales del año 1973, otro grupo de presos empieza a gestar una práctica teatral más sostenida consiguiéndose un derecho de acceso al Teatro Municipal de Pisagua. La temporada teatral de Pisagua se singulariza entonces por presentarse en un verdadero teatro, culminando en la producción con más de sesenta participantes del musical El gran amor de Johnny Good. Ver más sobre Pisagua.

En el campo de Chacabuco (inaugurado a principios de noviembre de 1974), la actividad teatral se empezó también a estructurar a las pocas semanas. Esa segunda temporada teatral concentracionaria llegó a ser realmente masiva: pese a que haya sido el campo con más internados (más de mil), se pudieron formar ahí no menos de tres grupos teatrales paralelos. Ver más sobre Chacabuco.

En Isla Dawson, finalmente, el proceso fue más tardío: después de una primera “velada cultural” a vísperas de la Navidad 1973 en el nuevamente construído campo de concentración Río Chico, la temporada teatral dawsoniana empieza recién en mayo de 1974 bajo el impulso de un grupo de prisioneros de la sección “magallánica” (en pos del traslado de los “jerarquas” a la zona central). Ver más sobre Isla Dawson.

En esos tres casos, el teatro fue utilizado durante el resto de la vida operativa de los campamentos, hasta su cierre (el 30 de septiembre de 1974 para Dawson, y en octubre de 1974 para Pisagua y Chacabuco³) .

Es preciso establecer una distinción entre las actividades teatrales y teatralidades espontáneas y puntuales que tuvieron lugar en el Andalién, el Estadio Nacional o en el Estadio Chile (que se señalaban antes) del verdadero fenómeno estructurado e instituido que se observa a partir de finales de 1973 en estos tres campos. Desde luego, si bien la temporada teatral dawsoniana por ejemplo no fue muy masiva y se mantuvo por un periodo relativamente corto (unos cinco meses), la actividad del grupo teatral dentro del campo es frecuente, sostenida durante varios meses y relevante (si se considera la población total del campo y el alcance de dicha actividad para la comunidad de presos).

Se puede apreciar cómo el teatro, en esa primera fase del funcionamiento del sistema concentracionario chileno, surgió espontáneamente en lugares muy distantes, sin comunicación entre sí; y cómo esta actividad teatral-social se convirtió en una parte notable de la vida de los presos dentro del archipiélago represivo de la dictadura civil-militar.

A mediados del año 1974, se reestructuró la red de campos de concentración. Este cambio estructural en el funcionamiento del sistema concentracionario parece ir de la mano con un deseo de acelerar el procesamiento de los Consejos de Guerra; al mismo tiempo que refleja un cambio en los objetivos represivos y estratégicos del régimen militar (con la publicación primero del decreto del 31 de diciembre de 1973, agilizando la coordinación entre los distintos servicios de inteligencia con vistas a detenciones más numerosas y «eficaces» a mediados de 1974; y la creación luego de la DINA, el 14 de junio de 1974)⁴.

Los campos del «Extremo Norte y Extremo Sur» fueron vaciados progresivamente de sus ocupantes, los cuales fueron enviados al exilio o trasladados hacia otros campos. Estos nuevos complejos estaban ubicados en la zona central de Chile, en la cercanía de las ciudades de Santiago y Valparaíso.

Tras el cierre de Dawson (el 30 de septiembre de 1974) y luego de Pisagua y Chacabuco (en octubre de 1974), el fenómeno teatral concentracionario se prolongó en los campos de Tres Álamos, Ritoque y Puchuncaví. Se debe considerar, en realidad, que eran cuatro campos – pues el campo de concentración de Tres Álamos, ubicado en la actual comuna de San Joaquín, era el único en contar con una sección para hombres y otra para mujeres.

La «segunda fase» de la actividad teatral concentracionaria en Chile empieza entonces entre fines de 1974 y comienzos de 1975 (dependiendo de los campos: Tres Álamos y Ritoque entran en funcionamiento en junio de 1974, Puchuncaví-Melinka en julio; pero de forma más o menos simultánea en cada uno de ellos).

Es preciso insistir en el concepto de “segunda fase” (o etapa) en el desarrollo del fenómeno teatral concentracionario chileno, pues el estudio de esas cuatro temporadas teatrales de la zona central (Tres Álamos hombres y mujeres, Ritoque, Puchuncaví) no podría representar dicho fenómeno en su totalidad. No obstante, hay que señalar que, debido a la proximidad geográfica de estos nuevos campos y a los numerosos desplazamientos de los contingentes de los campos de concentración, las temporadas teatrales que se desarrollan en cada uno de los campos de la segunda fase están de por sí mucho más interconectadas que las de los campos de la primera fase.

Otro elemento muy importante para el desarrollo de la actividad teatral concentracionaria en su segunda fase es la nueva dinámica creativa que permiten las visitas – puesto que la ubicación de esos recintos ofrecía mayor acceso para gran parte de las familias. Con ello, se hace más fácil conseguir que textos dramáticos puedan entrar al campo (dependiendo siempre de un proceso de revisión y censura) o salir con las familias (para ser copiados y posteriormente guardados).

Es preciso destacar entonces que en esta segunda etapa, una vez más, la aparición del teatro fue bastante rápida, casi inmediata; y que las temporadas teatrales en estos campamentos terminaron con su cierre respectivo, a mediados del año 1976. Por lo tanto, el teatro surge y se desarrolla nuevamente de forma casi consustancial a la existencia y funcionamiento de estos campos. Esta segunda fase de las temporadas teatrales concentracionarias chilenas no nace bajo el impulso de contingentes de prisioneros trasladados desde Pisagua, Chacabuco o Dawson; sino que el fenómeno, una vez más, surge y se desarrolla de manera espontánea.

En Tres Álamos, inaugurado en junio de 1974, la actividad teatral se estructuró de manera muy similar a la del campo de Pisagua (pero sin que los presos tuvieran acceso a un espacio de trabajo exterior al recinto, como fue el caso del Teatro Municipal de Pisagua – o también en Chacabuco). Esta actividad comenzó a fines de 1974, tanto en la sección masculina como femenina del campo.

En Ritoque, que abrió sus puertas en junio del mismo año, parece ser que fue la llegada de presos de Tres Álamos (que ya practicaban teatro allí) lo que inauguró la temporada teatral; pero, una vez más, comenzó en los primeros meses de funcionamiento del campo.

Finalmente, en Puchuncaví (inaugurado también en julio del año 1974), el primer grupo de teatro comenzó a funcionar casi tan pronto como llegaron sus miembros, a principios de 1975. La posterior llegada de prisioneros-artistas de Chacabuco, Ritoque y Tres Álamos dio nueva vida al proceso creativo y dio origen a nuevos grupos, culminando en un período de intensa actividad teatral que llegó a conocerse como los «Viernes Culturales de Puchuncaví».

Esta reconstrucción cronológica del fenómeno es importante. En primer lugar, permite comprender que se sucedieron dos «periodos» determinados por una reconfiguración del sistema de los campos de concentración, de su lógica y de sus objetivos.

También pone de relieve el carácter sistémico de la aparición de estas prácticas, ya que se originaron en tres campos extremadamente alejados entre sí, sin comunicación ninguna. La aparición espontánea del teatro en los campos del extremo norte al extremo sur del país da cuenta del carácter fenoménico de estas iniciativas, que luego se reprodujeron en los campos de la zona central.

¿Son suficientes estas observaciones para caracterizar un «movimiento teatral de los campos de concentración» relativamente homogéneo y unitario?

Dado que las condiciones de concentración entre los campos de la primera y la segunda fase son muy diferentes, su influencia en el desarrollo de las temporadas teatrales es significativa. Por ejemplo, el clima mediterráneo de la zona central no ejerce la misma violencia sobre los internados del campo que el clima desértico de Atacama, o las duras condiciones de la Patagonia fueguina. No se trata aquí de minimizar la violencia de las condiciones de campo de concentración a las que fueron destinados los prisioneros de Ritoque, Tres Álamos o Puchuncaví, sino que de subrayar que la aparición del fenómeno en campos tan extremos como Pisagua, Chacabuco o Dawson permite descartar la hipótesis de que la aparición de la actividad teatral estuviera ligada a un relativo alivio de las condiciones de detención durante la segunda fase de la vida en el campo.

En el caso chileno, el fenómeno teatral aparece desde el principio como endémico al sistema de concentración. Si bien algunas temporadas teatrales de los campos de concentración chilenos (las de la primera fase) funcionaron de manera «aislada», otras en cambio (las de la segunda fase) se basaron en gran medida en el intercambio y la puesta en común de experiencias entre grupos teatrales de distintos campos.

La coexistencia de estos dos modelos -aislamiento versus interconexión- es otra de las dimensiones estructurales importantes para la definición y caracterización del concepto de teatro concentracionario chileno

En ese sentido, es mucho más fácil distinguir el teatro hecho en Pisagua del practicado en Dawson, o de las diversas creaciones de los grupos teatrales de Chacabuco, que caracterizar «un teatro» en Puchuncaví o Ritoque).

El hecho de que ciertas temporadas teatrales se hayan desarrollado sin comunicación con otros campos implica que su aumento consistiese exclusivamente en función de la sociología específica del campo en el que aparecieron. La mayoría de los cautivos de Dawson y Pisagua eran prisioneros políticos de la región en que se encontraba el campamento (Magallanes o Tarapacá). También hubo, por supuesto, prisioneros trasladados desde otras zonas del país; pero lo que se observa es que en ambos casos, el curso de la actividad teatral estuvo fuertemente determinado por una influencia cultural regional. Revisa aquí, por ejemplo lo que sucedía en el Campo de Concentración de Pisagua o en la Isla Dawson.

Por otra parte, y a pesar de su ubicación geográfica, Chacabuco albergó principalmente a prisioneros de la zona central, en específico, de la capital. Algunas figuras eminentes del sector artístico estuvieron internadas allí (Ángel Parra, hijo de la gran cantante popular Violeta Parra; Gonzalo Palta, miembro fundador de la Escuela de Teatro de la Universidad de Concepción y actor importante del circuito universitario chileno, así como de la escena teatral argentina ; o Gastón Baltra, bailarín del Ballet de Santiago), así como una serie de académicos de alto nivel cuya influencia en las creaciones de ciertos grupos teatrales sería decisiva para el rumbo estético que ésas terminarían asumiendo.

Por el contrario, la mayor permeabilidad entre los campos de hombres del segundo período tuvo un impacto directo en el desarrollo de las temporadas teatrales de los campos de concentración. Significativamente más interconectadas, se influenciaban regularmente entre sí, o se inspiraban en los relatos de otros grupos teatrales reportados por prisioneros trasladados (desde Chacabuco, en particular).

El resultado es una mayor homogeneidad de estéticas y prácticas (sin impedir, no obstante, la aparición de formatos singulares y modelos creativos propios de la realidad y estructura de cada campo). Sin duda, esto también explica en gran medida por qué este segundo período fue el más ampliamente documentado, dando a los investigadores y periodistas que se interesaron en él la impresión de una unidad en sí y para sí, que no necesariamente abría la puerta a experiencias en otros campamentos más distantes.

En ambos casos, la actividad teatral se convirtió en un foro para compartir experiencias y habilidades.

El hecho de que campos como Dawson o Pisagua no se «beneficiaran» del diálogo con otros grupos teatrales y contingentes de campos de concentración no significa que la creatividad fuera menor. Sólo importa aquí tener en cuenta la doble dimensión de la red de experiencias compartidas que se desarrolló a lo largo de las temporadas del teatro de concentración chileno, y la subdivisión de esta red en dos períodos sucesivos; pues estos dos parámetros son esenciales a la hora de comprender tanto la dimensión fenoménica de este movimiento teatral como los mecanismos que rigen sus desarrollos estéticos y la construcción de sus repertorios.