Temporada concentracionaria
Campo de concentración ChacabucoTexto original inédito: Francisca Durán M.
Descripción del campo
De los innumerables lugares utilizados por la junta militar para el ejercicio de detención y tortura (estadios, piscinas, hospitales, escuela, etc.), es la antigua Oficina Salitrera Chacabuco un exponente paradigmático por sus singulares características.
Localizada a 102 km de la ciudad de Antofagasta, en pleno desierto de Atacama, la antigua salitrera de Chacabuco fue utilizada desde noviembre de 1973 hasta abril de 1975 como campo de prisioneros políticos, ocupada principalmente por prisioneros trasladados desde el Estadio Nacional y el Estadio Chile en Santiago, así como desde diferentes recintos militares de la Primera y la Segunda Región.
Chacabuco fue primero una pujante oficina salitrera que funcionó entre 1924 y 1940. Se comienza a construir el año 1922 en terrenos de la antigua Oficina Salitrera Lastenia, fundándose en 1924 con una superficie de 42 hectáreas. Su construcción y funcionamiento inicial fue controlado por capitales de la empresa británica Anglo Nitrate Company Limited.
Chacabuco fue una de las oficinas salitreras más modernas de la época. Estaba dividida en un sector productivo y otro urbano.
El pueblo de Chacabuco quedó sumido en un abandono total después de su cierre en 1940. La Sociedad Química y Minera de Chile (Soquimich) mantuvo la propiedad de Chacabuco desde 1968 hasta 1972, año en que la antigua oficina fue ocupada por las Fuerzas Armadas. En su etapa productiva dio trabajo a cerca de tres mil personas, contando obreros y empleados; sumando el resto de la familia, se calcula en unas diez mil las personas que vivieron en este centro salitrero (entre ellas, algunos de los prisioneros que en 1973 forzosamente retornaron a lo que había sido su hogar de trabajo).
Posteriormente, en 1971 fue declarado Monumento Nacional por el presidente Salvador Allende. Y después del golpe de Estado, en noviembre de 1973, un sector del pueblo abandonado fue habilitado como campo de concentración (contando con torres de vigilancia, rejas electrificadas y campo minado) hasta abril de 1975.
Francisca Durán y Roberto Riveros: La Resistencia de los metales
Esquina Sur Producciones, 2015.
Los más de mil doscientos prisioneros que pasaron por este recinto militar no fueron objeto de una condena, ni su internación fue la consecuencia de un debido proceso judicial. El régimen militar tendió a no reconocer ni admitir la existencia de “presos políticos”; calificando la privación de libertad como “detención” y a sus “detenidos” como delincuentes comunes o connotándolos con eufemismos, o aplicando categorías amparadas en un estado de excepción, como “prisioneros de guerra”. Bajo este marco de denominaciones, el militante detenido prefiere –aunque calladamente– la denominación de prisionero político o preso político.
En este contexto, la ausencia de un debido proceso judicial contra el detenido y de una condena dictaminada por un juez configuró un estado de excepción con sus propias reglas y procedimientos, al compás de un régimen que fue institucionalizando sus operaciones represivas desde los bandos militares de septiembre de 1973 hasta la creación de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) en junio de 1974. Bajo este escenario, la incertidumbre, lo inesperado y el miedo a la muerte constituyeron nudos centrales en la experiencia traumática de la supervivencia en la prisión política.
Semejantes recintos fueron percibidos por los prisioneros como lugares de tránsito hacia un destino incierto, enmarcados en un estado colectivo de fragilidad e inestabilidad emocional. En el caso de Chacabuco, a la espera y la incertidumbre se agregaba la contingencia geográfica, es decir, su emplazamiento en medio de la aridez del desierto de Atacama y la lejanía respecto de sus hogares, pues la mayoría de los presos residía en la zona central de Chile.
El campo estaba bajo la jurisdicción del general Joaquín Lagos Osorio, comandante en jefe de la Primera División de Ejército; el cual restringió el contacto directo entre militares y prisioneros, generando como consecuencia un espacio de independencia relativa dentro de los márgenes del confinamiento. Los presos políticos en Chacabuco estuvieron sometidos a condiciones carcelarias autoritarias y rígidas. Sin embargo, a diferencia de otros centros de detención y cárceles, Chacabuco arquitectónicamente no era un solo edificio,
“… Centenares de casas que conformaban un barrio o una aldea. Por tanto, la vida cotidiana podía desarrollarse fuera de las casas. La vigilancia, salvo los distintos momentos de formaciones y conteos, plantones al sol o allanamientos, en Chacabuco se hacía generalmente desde fuera del campo”
Montealegre Iturra, J. (2013). Memorias eclipsadas. Duelo y resiliencia comunitaria en la prisión comunitaria. Asterion, p. 35.
En este aspecto, la configuración del espacio y la libertad para desplazarse hacia otras casas o lugares del campo permitió a los presos conversar entre ellos sin restricciones, vale decir, se pudo dar una dinámica social al interior de Chacabuco. Esta experiencia involuntaria y de extrema vulnerabilidad impulsó además la creación de una nueva cotidianidad en una excepcionalidad a partir de la organización cultural y la creación artística – punto que se desarrollará a continuación.
Cabe señalar finalmente que el contexto geográfico, arquitectónico e histórico de Chacabuco impregna las experiencias que nos dejan los testimonios. En cada relato aparece una imagen, un rincón y un espacio de este lugar. En este sentido, los testimonios de la prisión política en Chacabuco remiten inmediatamente al lugar, no sólo por la descripción de los elementos que lo constituyeron como campo de prisioneros políticos, sino también por la novedad que suscitó el desierto de Atacama y la valoración simbólica que otorgaron los presos a la historia de la antigua oficina salitrera.
Este proceso de apropiación y refundación del espacio por parte de la comunidad de presos operó a través de prácticas que tejieron las condiciones determinantes de la vida social, brindando familiaridad y, a su vez, subvirtiendo el orden en la ciudad-prisión planificada por las Fuerzas Armadas.
Temporada chacabucana
Diversas prácticas artísticas culturales realizaron de forma sistemática los prisioneros en Chacabuco – desde actividades de esparcimiento comunitario, la creación de asociaciones deportivas hasta el cultivo de oficios y diversos espacios dedicados a la enseñanza y a la transmisión del saber entre los prisioneros.
Las distintas disciplinas artísticas siempre fueron un aliciente para soportar con entereza la reclusión y los apremios ilegítimos propios de la dinámica del encierro. El teatro, la escritura, la música, el dibujo, entre otras prácticas, permitieron a los presos, en ocasiones, mermar su drama y construir realidades diferentes, suspendiendo su realidad y creando otras alternativas.
Las prácticas artísticas en un campo de prisioneros se convirtieron en un punto de inflexión que transforman y suspenden transitoriamente la realidad impuesta. Desde este prisma, la práctica artística es un modo de operación, un quehacer (individual y colectivo) y un proceso comunicativo en circunstancias límites o en contextos de dramas sociales, dominados por un estado de violencia que ha producido la rotura del tejido social y simbólico. En Chacabuco este proceso se comprende mediante la recuperación y reapropiación de la memoria histórica de la salitrera a través del uso de sus viviendas, calles, utensilios, materiales y desechos, así como del repertorio de palabras adscrito al lugar.
Los presos políticos en Chacabuco estuvieron siempre sometidos a condiciones carcelarias autoritarias y rígidas. Sin embargo, a diferencia de otros centros de detención y cárceles, Chacabuco, al reapropiarse de la espacialidad de la salitrera, generó la posibilidad de articular una dinámica social y cultural de resistencia que involucró a los presos en dinámicas propias de un habitar confinado. Las diversas casas estructuraron barrios y calles refundadas por sus propios habitantes, permitiendo una libertad para desplazarse hacia otras casas o lugares del campo, generando diversas estrategias de sobrevivencia.
Así nacen ciertos espacios comunitarios, como el llamado Barrio cívico – compuesto por un policlínico, un centro de asistencia jurídica, una biblioteca, la pulpería, un Teatro, el diario mural “Chacabuco 73”, la “Universidad Libre de Chacabuco” y la demarcación de dos canchas de futbol. Este variado paisaje organizativo y cultural permite identificar un extenso registro de relaciones entre hombres y, por ende, sus conflictos, contradicciones, solidaridades y complicidades.
Sector denominado “Barrio cívico”, campo de concentración Chacabuco. Dibujo de Juan Sáez C., archivo personal Francisca Durán M. (inédito).
a. El viejo Ño-Pampa y su hijo Caliche: los shows de Chacabuco
El teatro en Chacabuco tuvo distintas instancias representativas, siendo el show dominical el formato teatral que alcanzó la mayor recepción entre los presos políticos y la puesta en escena más relevante por su carácter de desarrollo interdisciplinario de las diversas artes asociadas.
El show significó un trabajo sistemático por una serie de presos políticos. La importancia de hacer teatro obedecía no solo a un imperativo moral para sobrellevar la realidad y estar en óptimas condiciones mentales, sino también a que diversos prisioneros poseían técnicas y habilidades, situación que se repetía en los otros campos de concentración del país.
El impulso de estas iniciativas derivó en representaciones de pequeño formato o sketch, show o veladas artísticas, festivales, competencias y en el montaje de obras, dependiendo de los regímenes carcelarios y de la experiencia en cada lugar. Aludimos al génesis de estas prácticas espontáneas, a la hora de almuerzo, en la sección Cronología de esta web.
Hacer teatro se inscribía en una práctica cotidiana que capturaba la dinámica social de la prisión, relevando historias personales, sentimientos compartidos, saberes adquiridos y, en particular, el deseo de libertad mediante la creación de realidades alternativas. En esta línea, lo teatral involucraba a todas aquellas representaciones que se realizaban ante un público, y donde lo artístico estaba al servicio de un propósito mayor.
Así lo retrata el actor aficionado Sergio Lidid, como un acontecimiento que modificó la forma de experimentar el arte, trazando una postura en torno a la actividad teatral que lo acompañará en su vida de prisionero. De esta manera, lo consignaba:
Dibujos realizados por Juan Sáez, retratando la actividad teatral de los shows dominicales. Archivo personal Juan Sáez, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (en línea).
“Decidí continuar con la tarea que me había fijado, ser un actor comprometido en la prisión.
Estar junto a los artistas que nacían al cariño de un público seleccionado por el régimen militar”
Lidid Céspedes, S. (1979). El teatro en los campos de concentración. Revista Conjunto, p. 73.
La llegada a Chacabuco consolidó su visión acerca de un teatro popular mediante el escenario del show dominical. En esta instancia –para él– se encontraba la auténtica realización del teatro, puesto que era el único momento en que todos los prisioneros estaban reunidos contemplando “algo hecho por y para nosotros”.
Asimismo, quien quisiese trabajar en el teatro ahora tenía una oportunidad. Por tanto, la participación en una actividad artística cuyo beneficio era colectivo, constituyó la motivación central en su rol de teatrista, promoviendo un quehacer menos elitista y más próximo a las diversas iniciativas que emergían de los propios compañeros. En este aspecto, su concepción del teatro quedaba de manifiesto con estas palabras: “Recordé la hipocresía del teatro oficial, el público frío y superficial. Un día deberíamos destruir estos barracones y construir un verdadero teatro popular”.1
El teatro popular que refiere Lidid cobraba aún más sentido en Chacabuco. La historia de lucha y organización del movimiento obrero y de la antigua oficina salitrera, asomaba a los nuevos habitantes como una propia y, a su vez, era un espejo de las condiciones de vida y sufrimiento de los obreros. No es casual, en este aspecto, que los personajes centrales de la temporada del “show” hayan sido el viejo Ño-Pampa y su hijo Caliche – ambos nombres refiriendo al pasado salitrero en la pampa.
Desde esta perspectiva, la práctica teatral encontraba un referente político y cultural que fundamentaba la creación en tiempos de prisión, en específico, las obras que nutrían el escenario del show dominical. Esta experiencia teatral, comenta el autor, fue fundamental para la continuidad del show en el campo de prisioneros de Puchuncaví, lugar al que fue trasladado inmediatamente después de Chacabuco.
“Yo quisiera hacer un reconocimiento al viejo Cabeza y al Caliche, que fueron los primeros en esto.
La gracia de ellos fue que empezaron, rompieron el hielo, rompieron el miedo un poco, porque estábamos muy asustados –en esa época los militares todavía ponían detrás de la red el tanque apuntando mientras almorzábamos, los tipos arriba de los techos apuntándonos con metralletas, había mucho miedo todavía.
Ellos tuvieron la valentía de pararse en las mesas a contar chistes, y eso permitió que nosotros pudiéramos continuar con este show que se hizo famoso después.”
Hugo Valenzuela, entrevistado por Francisca Durán Mateluna (Santiago), inédito.
b. Firma del “acta” y conformación del “grupo A”: artistas profesionales y teatro del absurdo
Los espacios escénicos en Chacabuco fueron expresión de distintos intereses y deseos creativos, quedando de manifiesto la diversidad al interior del arte dramático en un acta que los aficionados al teatro acordaron al inicio de la organización de los prisioneros.
Fue firmada por Juan Fuentes, Mario Molina y Abdón Barrientos, representando tres líneas de trabajo: “La idea fundamental de los tres grupos –expresa el documento– ha sido permitir en primer lugar, juntar a la gente de teatro con ideas afines, establecer un equilibrio entre personas con experiencia teatral y otras sin ninguna, al mismo tiempo que permitir el trabajo creador que tiende a establecer escuelas o tendencias”.2
Esta información es enriquecida por Mario Molina quien comenta acerca del documento que elaboraron los teatristas:
“Es interesante esta hojita, está hecha cuando llegamos a Chacabuco. Dice acá: ‘El grupo de teatro quedó organizado en los primeros días de nuestra llegada al campo de Chacabuco. Después de asistir a varias reuniones, los primeros componentes acordaron reunir a los interesados en tres grupos, A, B y C.
Aquí tienen, por ejemplo, representante del grupo A, Juan Fuentes, Grupo B, representante Mario Molina, Grupo C, representante Abdón Barrientos [Añade]: ‘por ejemplo: una escuela de teatro realista, otra de teatro de improvisación, etc.”
Mario Molina Domínguez entrevistado por Francisca Durán M. (inédita), Santiago, 2015.
En términos oficiales, quedaba inscrito el teatro como práctica artística de acuerdo a un criterio de estilos o tendencias, representados por personas que tenían trayectoria en las artes escénicas y que estaban dispuestos a dar continuidad a su oficio en la prisión a través de talleres de actuación y el montaje de obras.
Sin embargo, Montealegre precisa que el inicio del teatro en Chacabuco fue en el barco Andalién, “donde Gonzalo Palta, Gastón Baltra y Juan Fuentes decidieron hacer un grupo de teatro del absurdo” presentando La jaula, adaptación de un cuento de Alejandro Jodorowsky para un formato pantomima y que expresaba la angustia de la prisión en una jaula invisible.3
En efecto, se infiere que la puesta en escena que irrumpe en el barco, así como las que sucedieron en el campo de prisioneros, acontece como una experiencia estética, en la cual la actividad del espectador se entiende como un proceso corporal que reacciona ante la presencia física de los actores en un espacio compartido entre todos los presos y, en concreto, con este “acontecimiento”, fugaz y transitorio, se consigna el inicio del teatro en Chacabuco y su carácter performativo.
El teatro del absurdo quedó constituido en el grupo A y fue referenciado con la dupla Palta-Baltra, actor y bailarín respectivamente, siendo figuras reconocidas en el campo artístico nacional, y cuya presencia marcaba la distinción en relación a los actores aficionados. El representante del grupo, Juan Fuentes, también había estado ligado al teatro previo a su detención, participando en diversas instancias artísticas desde un fuerte compromiso político, como en la agrupación de la CUT para el desarrollo de grupos teatrales (TEACUT) y en los festivales de teatro obrero-estudiantil organizados por la UC.
De acuerdo a su testimonio, el Consejo de Ancianos les asigna una casa, en la cual se realizaban clases en la mañana para luego en la tarde continuar con los ensayos. Ante la necesidad de llevar a escena temas complejos y de sortear la censura del capellán del campo, acuerdan trabajar desde la poética del teatro del absurdo, que les permite desafiar la autoridad y generar un acto de resistencia, desafiando los límites de la autoridad imperante.
El Diario Mural en su edición #7, del 6 de enero de 1974, tituló una nota “Teatro”, proveyendo información sustancial en torno al grupo A. Mencionaba que eran veintidós los componentes del “Teatro de Chacabuco”, de los cuales no había más de tres profesionales, el resto eran todos aficionados y ese era el mayor mérito. A su vez, comentaba que muchos no habían visto nunca una obra de teatro, pero gracias a las presentaciones del conjunto teatral “Chacabuco”, “ya algunos las ofician de críticos consumados”, agregando: “el elenco puede ser bueno o malo, esa opinión queda para los críticos, lo que se está fuera de duda es que han realizado una positiva labor”.
En relación a las obras presentadas, refieren a Ernesto no ha llegado; El amor a las máquinas y Recuerdos del futuro, nombrando, además, El paso de las humitas y El K elgueta, las que fueron “reconstituidas a pura memoria” (al igual que la Antígona de Cantillana –otro actor profesional del circuito universitario santiaguino– en Tres Álamos a principios de 1975).
c. El “grupo B” y el “Fantasma de la ópera”: Mario Molina, dramaturgo concentracionario
En cuanto a la organización de la actividad teatral en Chacabuco, esta nota entrega un dato relevante acerca del grupo B representado por Mario Molina, señalando en palabras de “otro autor”: “Nos hemos dividido en dos grupos para facilitar el trabajo, uno de estos presentará próximamente la obra de Agatha Christie, El asesinato del tío Valentín. Esta obra –adaptación de la novela El Misterio de Hunter’s Lodge–, fue presentada en varias ocasiones”.
La dramaturgia de Molina se inscribe en el “acto de autor” en virtud de una propuesta estética situada y atravesada por la sensibilidad de creador y su propia comprensión de las circunstancias históricas. El libro Relatos y notas. Teatro en Chacabuco (Campo de Concentración), publicado por el autor en el año 2008, reúne sus obras teatrales concentracionarias. El teatro de Mario Molina no tiene un origen profesional en términos de formación universitaria o de amplia trayectoria artística previa a la prisión política, más bien, adquirió́ su conocimiento teatral cuando era ingeniero en la Empresa Nacional de Electricidad (Endesa) como un espectador asiduo a las obras de teatro de la Universidad de Chile, de la Universidad Católica de Valparaíso y de la Universidad de Concepción. Su escritura teatral emerge desde la necesidad de hacer cultura como un gesto político de continuidad del proyecto de la Unidad Popular en circunstancias extraordinarias.
La obra de Molina se inscribe en una experiencia comunitaria que escenifica los imaginarios y deseos colectivos en los nuevos escenarios de Chacabuco. Por tanto, la reconstrucción testimonial de escenas y escenarios –desde distintas voces y horizontes temporales– habilita la emergencia autoral para la creación teatral. El mismo autor declara el acento evasivo de sus obras. No obstante, su propia figura se construye desde un espacio muy solitario, aceptando el apodo de “fantasma de la Opera” y encontrando un lugar apartado del resto de sus compañeros para la realización de su ejercicio escritural. El reconocimiento público del teatro también se encuentra en la voz del creador de los shows dominicales, Hugo Valenzuela, quien afirma que Mario Molina se transformó en el eje y motor del teatro:
Fachada de la casa-teatro de Mario Molina Domínguez en el campo de concentración de Chacabuco en 1974 – advirtiendo la presencia “en cartelera” de la obra El asesinato del tío Valentín. Dibujo de Juan Sáez C., archivo personal Francisca Durán M. (inédito).
“Y los compañeros que empezaron a participar del teatro empezaron a ensayar diariamente con una disciplina impresionante.
Empezaron a hacer teatro de verdad. Y Molina estaba tan dedicado a esto que se metió a vivir a la casa, día y noche.
Escribía libretos, escribía adaptaciones de las novelas de Agatha Christie. Y como vivía en el teatro le pusimos el Fantasma de la Ópera”
Hugo Valenzuela entrevistado por Francisca Durán M. (inédito), Santiago, 2015.
De acuerdo con los testimonios se mencionan la relevancia de la obra El asesinato del tío Valentín, adaptación de la novela de Agatha Christie El Misterio de Hunter’s Lodge, la cual fue presentada en varias ocasiones. En cuanto a las adaptaciones, Mario Molina en su testimonio refiere a las complejidades que revestía hacerlas, debido, en parte, a la ausencia de mujeres y, a su vez, porque “no estaban las condiciones escenográficas donde se movía la obra, no había muebles, ni las calles, ni la iluminación, entonces había que adaptarse a esas condiciones”.
Por la dificultad reportada y por la extensión de la escritura que podía implicar una adaptación, Molina fue combinando la composición de sus obras dramáticas con un formato más breve, los gags, que garantizaban un menor tiempo de preparación escritural y producción escénica en personajes, escenografía y ensayos.
En los gags comenzaron a aparecer temas más humorísticos, y cobra relevancia el uso de la ironía y el absurdo como forma narrativa. Entre estos, destaca ¿Quién está cuerdo?, farsa en un acto derivada del gag Locos, escrita y presentada en Chacabuco en 1974. Aquí, Molina traza elocuentemente los niveles de lo que él dice “se pueden dar ahí y otras que no se pueden” dar en un campo de prisioneros. El escenario perfecto es una casa de orates para el dialogo entre un periodista, tres médicos y un psicólogo.
Observamos que el contenido de los diálogos, así como sus figuras enunciantes, están cargados de referencialidad al brindar imágenes de la crisis social y, en particular por la difusa frontera que se traza entre la cordura y la locura en un campo de concentración. En efecto, Chacabuco se percibe como un lugar de tránsito hacia un destino incierto, enmarcado en un estado colectivo de fragilidad e inestabilidad emocional. La salud mental fue una preocupación central en la comunidad de presos, donde los médicos tuvieron un rol fundamental. En este sentido, la planificación diaria de actividades y las prácticas artísticas en general funcionaron como un mecanismo psicológico para disminuir el llamado “caldo de cabeza”. Veamos un extracto:
“Periodista: Dicen que los orates tienen mayor sensibilidad que las personas consideradas normales… ¿Existen o detectan ustedes manifestaciones artísticas notables entre ellos?
Médico 1: Sí… sí (preocupado) los más enajenados se han dedicado al teatro y existen buenos actores y buenas actrices… otros menos locos pintan. Han organizado también, con nuestra ayuda, un taller de grabado en madera… Hasta un coro tienen. Algunas veces montan y presentan verdaderos shows artísticos los fines de semana para sus familiares que los visitan.”
Extracto de la obra ¿Quién está cuerdo? escrita por Mario Molina Domínguez en el campo de concentración Chacabuco y publicada en Relatos y notas. Teatro en Chacabuco, Ediciones ChileAmérica, 2008, p. 23.
La necesidad de nuestro “Escribidor” de representar bajo estos códigos la experiencia en Chacabuco ciertamente está atravesada por su sensibilidad de creador, pero, asimismo, por su propia comprensión de las circunstancias históricas, deviniendo en un teatro de autor.
No obstante, se requería que otros prisioneros, además de él, participaran de dicha experiencia reflexiva. De alguna manera su teatro refuerza la igualdad de la desgracia en la comunidad chacabucana, pero a la vez, la capacidad de subvertir la norma, muchas veces desde la complicidad con el contenido del humor, pues todos sabían que se estaban riendo de lo mismo. En este sentido, el humor, el sarcasmo y la ironía operaban como posibles actos de fuga para destejer los hilos de la represión.
Conclusiones
En todos los testimonios de la prisión política en Chacabuco, el espacio de confinamiento adquiere especial relevancia, no sólo por la descripción de los elementos que lo constituyeron como campo de prisioneros políticos, sino también por la impronta que suscitó el desierto de Atacama y la valoración simbólica que otorgaron los presos a la historia de la antigua oficina salitrera.
Las teatralidades concentracionarias que emergieron y convivieron simultáneamente en Chacabuco comparten elementos constitutivos, en cuanto generaron una producción de espacialidad propia para la práctica artística en un contexto tan específico.
En esta dirección, el pueblo-campo determinó en buena parte el despliegue de variados espacios escénicos: los comedores, donde se efectuaron las primeras rutinas humorísticas; la estructura sobre elevada o escenario del show dominical; la casa del barrio cívico; la casa-teatro de Mario Molina; y, por último, el Teatro de la antigua salitrera – donde se realizó, en una sola ocasión, un show especial a petición de los militares.
Desde “mediados de 1974 el campo de concentración de Chacabuco comenzó a desocuparse gradualmente, en la medida en que los presos políticos fueron dejados en libertad o trasladados a otros lugares en Santiago y Valparaíso (Tres Álamos, Ritoque y Puchuncaví-Melinka4”); con la excepción de un grupo de prisioneros sin antecedentes políticos que se mantiene ahí detenido por cerca de un año, en virtud de las normas del estado de sitio.
Con esta desocupación gradual, finaliza la temporada teatral chacabucana – profusa, diversa y variada. Algunos darían continuidad a su práctica teatral concentracionaria en otros campos – como Sergio Lidid (Revisar Puchuncaví-Melinka); o en libertad, como Mario Molina (quien siguió escribiendo teatro en pos de su liberación).
No cabe duda que la temporada chacabucana representa el epicentro creativo teatral más importante de esta primera fase del fenómeno teatral concentracionario chileno.
Dibujo de la Filármonica de la ex salitrera Chacabuco – y, a su costado, el antiguo Teatro. Dibujo de Juan Sáez C. (1974), Archivo Museo de la Memoria.
1 Lidid Céspedes, S. (1979). El teatro en los campos de concentración. Revista Conjunto, p. 73. (volver al texto)
2 Montealegre Iturra, J. (2018). Derecho a fuga. Una extraña felicidad compartida. Asterion, p. 273. (volver al texto)
3 Montealegre Iturra, J. (2018). Derecho a fuga. Una extraña felicidad compartida. Asterion, p. 279. (volver al texto)
4 Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, 2004, p. 279. (volver al texto)
